Domus I Moda, Arhitektura I Moda, 1981.-1985.

“Oduvijek sam više volio mutaciju od stabilnosti, osjećao nejasno bolje nego istinito, težio baroknom umjesto racionalnom. Moda i dizajn privukli su me zbog jasne i nedojbene činjenice, da se kontinuirano mijenjaju. U jednom trenu pokaušao sam razmišljati o arhitekturi kao modni kreator, stilist, pokušao sam kreirati arhitekturu kao odijelo. Kao najmanji i najveći prostor osmišljen i sagrađen oko pojedinca, a tako nerazdvojivo i intimno vezan uz njegovo tijelo.” Alessandro Mendini, Domus, 1981. god.

1

U periodu od 1981. do 1985. godine u arhitektonskoj publicistici dolazi do snažnog i dotad neviđenog zaokreta u shvaćanju, komunikaciji i prezentaciji uloge arhitekta i njegove društvene, kulturne i tržišne pozicije. Poznati talijanski arhitekt, dizajner, urednik brojnih stručnih časopisa i “trend-maker” Alessandro Mendini preuzima uredništvo poznatog časopisa Domus te uvodi modu kao sastavni prilog svakog izdanja, a na naslovnice časopisa postavlja likove i glave poznatih arhitekata, umjetnika, dizajnera i javnih intelektualaca.

Ovaj period i specifični fenomen, koji se veže uz godine post-moderne, slikovito nam govori o jasnoj i nezaustavljivoj promjeni paradigme koja shvaća sve slabosti klasično shvaćene arhitekture, te jasno uspostavlja i prezentira novu mrežu utjecaja dizajna, mode i marketinga na arhitektonsko djelovanje. Prvi jasni i nezaustavljivi utjecaji tržišne ekonomije koja se polako, ali sigurno uvlači u sva polja arhitektonskog djelovanja, uspostavlja drugačije poglede na lik i djelo arhitekta, donosi nove kanale djelovanja, te uvodi nove i dotad arhitekturi nepoznate načine prezentacije i utjecaje na društvo kojem služe.

2

Alessandro Mendini, koji je do trenutka kada preuzima kormilo Domusa bio poznat po uređivanju utjecajnog časopisa Casabella, dizajnu interijera i odjeće, te po svjetski poznatom objektu “Fotelja za Prousta” iz 1978. godine, na zgražanje brojnih kritičara predvodi nezaustavljivu tranziciju modernizma u postmoderno društvo. Njegov drugačiji, osebujan, nekima još i danas potpuno neočekivani prostor djelovanja i reprezentacije arhitekata otvorio je nove suradnje, drugačije metode rada i operiranja u arhitekturi. U tijesnoj suradnji s osnivačem Archizooma Andrea Branziem, te Brunom Munariem, Enzom Mariem i Ettoreom Sottsassom, Mendini koristi njihovu jasnu i prepoznatljivu retoriku, snažno mijenjajući pravac mišljenja i djelovanja arhitekta s poetično-artističkog, ka snažno polemičnom i kritičkom.

Ove jasne konceptualne promjene potpomognute snažnim i zavodljivim dizajnom, grafičkim oblikovanjem i novim metodama oglašavanja, šire se prema svojoj novoj publici, osviještenom pojedincu, umornog od neuspjelog kolektivizma i razočaranog neostvarenim obećanjima države blagostanja. Mendini nas uvodi u svoj Domus-Svijet, i upoznaje sa snažnim, kreativnim, brbljavim i karizmatičnim personama postavljajući ih na naslovnice Domusa. Od broja 617 i 621 iz 1981. godine, uvodi specijalizirani dodatak MODA, koji na kioske s novinama i popularnim časopisima širom Italije dolazi zapakiran u prozirnom celofanu. Naslovnice bliješte i kriče jakim bojama, progovaraju rječima i likom Manfreda Tafuria, Alda Rossia, Andrea Branzia, Petara Eisenmana, Johna Hejduka i Philip Johnsona, potpomognuti snažnim dizajnom 80-ih godina.

3

Kako sam piše i često tumači, Alessandro Mendini jasno uviđa odsustvo jasne ideje i potpuno zamagljenu sliku i definiciju klasične “arhitekture” i “umjetnosti”, koji bi po njemu a priori trebala podrazumijevati veći interes za gotovo pa antropološki odnos kreativnih disciplina vezanih uz arhitekturu i njoj srodnih medija dizajna i mode. Taj odnos i utjecaj proizlazi iz njih samih, iz njihove nepresušne kvalitativne autonomije i načina na koji djeluju, utječu i organiziraju okoliš u kojem djeluju.

Mendini kroz modu, novu vrstu publicistike, kritičke tekstove i dizajn časopisa pokušava razriješiti nagomilane probleme s kojima se susreće projektiranje u arhitekturi. Novo okruženje uvjetovano je i oblikovano dotad nepoznatim kaosom tržišta, korporativnom demagogijom koja donosi nove elemente društveno-ekonomskih interesa i nove oblike masovnih fascinacija. Domus stoga mora po njegovom mišljenju biti senzibilan na ove fenomene i jasno odgovoriti novim metodama, para-projektnom načinu djelovanja malog i velikog obima.

U brojevima Domusa i njegovog dopunjenog izdanja, koji nakon dva broja uvodi modu kao sastavni dio časopisa, Mendini surađuje i jasno oblikuje slike i priloge časopisa u suradnji s dizajnerima iz studia Occhiomagico. Dizajneri, modni stručnjaci, fotografi, arhitekti, novinari i modeli, svi će u sljedećih nekoliko godina kroz tijesnu suradnju i živopisne eksperimente u grafici i kolažiranju izmijeniti pogled na medij arhitektonskog časopisa. Uvesti nove modele u načine djelovanja i komunikacije kreativnih stvaralaca Italije i okolnog svijeta. Snažna privreda i talijanski obrt kao tradicionalna disciplina ovog podneblja rezultirat će uspješnim i svjetskim poznatim produkt dizajnom tek predstavljenih dizajnera Krizia, Gianni Versace, Gianfranco Ferré, Valentino Boutique koji uvode novi poredak u svijet dizajna.

4

Tekstovima Andrea Branzia, polemikama i kritikama moderira se mišljenje i stav publike, uvode novi kriteriji i pogledi na postmoderno društvo. Simptomatičan je i sa današnje vremenske distance potpuno logičan njegov upliv u svojevrsno objašnjavanje i tumačenje talijanskog modnog prêt-à-portera za kojeg u članku “Moda kao Moda” tvrdi da je on potpuno  besplatan medij, svima dostupan, fleksibilan sustav, duboko kreativno kontaminiran i jasno funkcionira unutar diskontinuiteta suvremenog društva.

Moda, prema Branziu, rabi potrošačke metafore, stalno mijenja svoj projekt i prilagođava se novim i novim stanjima. Moda je proizvod i industrija društva koji predstavlja fenomen post modernog doba, to je sustav koji ima sposobnost i kapacitet da iščitava svijet, mijenja sebe i svoje proizvode, te se uspješno nosi sa promjenama, prilagođava nepredvidivim situacijama i intuitivno stvara trendove koji slijede u bliskoj budućnosti. Moguće je da Moda, prema Branziu, posjeduje potreban kapacitet i snagu da objedini zajedno svoju kulturu i produkt, spoji svoju ideju i proizvod, te ostvari novi model svijeta, svoju novu utopiju.

Smrtno Ozbiljno, Adolfo Natalini, 1971-2017

Djelovanje i misli arhitekata nastaju i traju u vremenu. Arhitekti pišu, crtaju i grade. Rijetko kada su u povijesti arhitekture nečiji crteži i tekstovi ostavili veći trag u arhitekturi od talijanskog arhitekta Adolfa Natalinia i njegovog arhitektonskog kolektiva Superstudio. Ono što je manje znano je podatak da je arhitekt Natalini, nakon raspada Superstudia, odlučio izgraditi drugu, na prvi pogled ideološki potpuno oprečnu arhitektonsku karijeru koja je rezultirala stotinama izvedenih građevina mahom klasične provenijencije. O tom, za neke iznenađujućem obratu i većini arhitekata nepoznatom radu, progovara sam arhitekt za časopis MONU iz 2011. godine.

Beatriz Ramo: Kada smo otvorili vašu web stranicu, prva stvar koju smo vidjeli bila je vaša slika, i prvo što sam pomislio bilo je „on izgleda vrlo ozbiljno”.
Adolfo Natalini: Ja i jesam vrlo ozbiljan. Ja sam oduvijek smrtno ozbiljan.

BR: Prije razgovora podsjetili smo se vaših starih slika, sve je na njima u apsolutnom redu, sve ima dubokog smisla, a i vrlo su narativne. Skanirali smo i sagledali svaki element na fotografijama; čini se da se u njima otkriva tradicija, prikazuje kultura, odišu nekim pristojnim dekorom. Da li one pokazuju vrijednosti kojima težite kao arhitekt?
AN: Ovo što pokazujete je jedna smiješna fotografija. Fotograf i proizvođač namještaja zamolili su nas da budemo apsolutno profesionalni, i u svakom detalju ozbiljni kako bi fotografiju koristili za njihovu reklamnu kampanju. Htjeli da izgledamo kao ozbiljni profesionalci u čije se proizvode i rad može imati povjerenja, pa smo to učinili. Usput rečeno, drago mi je, jer možete vidjeti nekoliko objekata koje sam tada proizveo, fotelje, stoliće, klupe. Mislim da ova fotografija (LINK) ne predstavlja istiniti Superstudio. U stvari, mi smo bili prilično staromodni dečki; nismo bili moderni uopće. Uvijek sam bio obučen isto; uvijek sam nosio kravate, jer sam bio odgajan u obitelji u kojoj sam trebao biti propisno odjeven. Ja sam zapravo čovjek od navika; uvijek imam iste stvari. I na ovoj fotografiji je jedan od mojih najboljih prijatelja. Fabrizio Natalini i ja smo radili zajedno od početka ’71. Dakle, to je neka vrsta obiteljske fotografije.

BR: Ako je Fabrizio dijelio sva iskustva s vama, od Superstudio do Natalini Architetti, vjerojatno nije primijetio tu radikalnu promjenu u vašem radu, koju većina ljudi danas želi istaknuti. Nama se čini da ste, umjesto da se mijenjate prešli s intenzivnog pisanja i crtanja na intenzivnu gradnju, ali vaš je stav čini nam se ostao isti.
AN: Za mene to nije bila radikalna promjena. Ljudi gledaju na obje slike u isto vrijeme, ali postoji punih 40 godina, cijelo vrijeme je između njih. Ako gledaju moj rad u kronološkom slijedu, neće vidjeti radikalnu promjenu. U stvari, većina konceptualnog rada nije proizvedena samo u godinama Superstudia, već sam nastavio dalje od ’79. Pogledajte kako sam dizajnirao Römerberg u Frankfurtu, koji su mnogo više teoretski nego sve drugo što sam učinio prije. Razlika je u tome što smo kod novijih projekata koristili alate arhitekture, a u prijašnjim smo koristili alate umjetnosti, književnosti, i tako dalje. Promjene su se dogodile jer sam pokušao izgraditi neke od mojih ideja, a kad uđete u svijet građevine ideje nisu dovoljne nego morate koristiti druge materijalne stvari i alate koji su više uključeni u filozofiju gradnje nego u teoriju, filozofiju i politike.

BR: Kontekst se promijenilo u tih 40 godina, i ovo vas sve nekako u očima javnosti čini radikalnim u jednom trenutku i konzervativnim u drugom. U oba slučaja možemo vidjeti da je vaš posao uvjetovana reakcija na nešto.
AN: Ovo što sada radim je reakcija protiv ovog sveprisutnog prizora, koji je cinični modernizam, te je mnogo radikalniji od naše opozicije kao Superstudio protiv međunarodnog pokreta. Budući da je u tom trenutku naša reakcija bila samo verbalna, doslovna, sada se pokušavam natjecati s izgrađenim radovima, s drugim izvedenim stvarima, tako da je danas kudikamo teže, složenije.

Bernd Upmeyer: Jučer ste spomenuli da ne bi nikako voljeli vidjeti izgrađeni Continuous Monument.
AN: Da nikako! Apsolutno nije bila namjera da se on izgradi. Bila je to „anti-utopija”. Tijekom 70-ih godina postojale su dvije prevladavajuće ideje. Jedna je da će tehnologija sve riješiti, a druga je da je spomenik najmoćniji način izražavanja sebe i društva, prvenstveno zbog svoje simbolične vrijednosti. Mi nismo bili suglasni ni s jednom od ovih ponuđenih ideja. Kako bismo jasno pokazali da su obje ideje duboko lažne stavili smo ih zajedno i gurnuli ih do kraja kako bi otkrili njihove ekstremne posljedice. Rekli smo da možemo napraviti spomenik pomoću super-tehnologije koja je dugačka kao autocesta, a rezultat je monstrum, čudovište. Kontinuirani spomenik, “Continuous Monument” je trebao upozoriti društvo na posljedice tih prevladavajućih ideja.

BR: Po vašem mišljenju, ima li nešto što bismo zbilja mogli naučiti iz modernog pokreta? Nešto što je s današnje vremenske distance dokazano kao vrijednost?
AN: Da, naučili smo nešto iz modernog pokreta; u osnovi to su dizalo i WC. To su samo jedine dvije valjane stvari koje su izmislili u prošlom stoljeću. WC je zbilja pravi, super izum. Dizalo je možda i potpuno krivo, jer je njime napravio neboder mogućim, što je za mene iskreno apsolutna katastrofa! Ne može se živjeti tako visoko, potpuno ste ovisni o strojevima. To više nije život; to je kao kad ste u bolnici i imate masku za kisik, vanjsku cirkulaciju krvi, i tako dalje.

BR: Dali biste sugerirali da bi danas osim što smo sačuvali i zaštitili o povijesne gradove, trebali pažljivo osigurati neke brutalističke i prefabricirane Plattenbauten strukture ili neke od megastruktura u Europi i svijetu? One su isto dio predivne povijesti arhitekture?
AN: O, da, da. Oni ne samo da su vrlo važan dokument, one su pokušale riješiti nagomilane probleme u društvu. Socijalno ekonomski i tehnički vjerojatno ni danas nismo u mogućnosti naći bolje rješenje. Na primjer, vraćajući se u Sorgane, ako srušimo jednu od neobrutalističkih konstrukcija Riccia i Saviolia, ono što bi ih zamijenilo bilo bi sigurno još gore. Vidite valjda što nam se nudi širom svijeta, što je novo, to je strašno! Mnogo gore nego što je bilo prije!

BR: Dakle, da li vi mislite da ono što dolazi kao novo nije isključivo dobro, nije dobro kao ono što je prethodno učinjeno u prošlosti?
AN: Čini mi se da su samo ponekad nove stvari bolje. Na primjer, ako dizajnirate stolicu, i nakon toga dizajnirate još jednu stolicu koja je lakša, jeftinija, i više ergonomska, novija je ipak bolja. Ali moramo također biti svjesni da je ponekad nemoguće proizvesti nešto što je apsolutno bolje. Na primjer bicikl i kišobran su savršeni predmeti. S nekim stvarima nema potrebe pokušati ići dalje, jer je to već učinjeno dovoljno dobro. Treba stati u dizajniranju svega i svačega.


BR: Ali to bi moglo dovesti do kontradikcije jer narušava potencijal novog „ljudskog genija”, kreativnosti, ono što UNESCO ima za cilj sačuvati.
AN: Ali to nevjerovanje u modernu arhitekturu dolazi upravo iz redova UNESCO-a, te se jasno temelji se na tome što je moderna arhitektura radila još prošlog stoljeća; a to je niz potpunih katastrofa! Ja ne mogu bolje objasniti ono što je davno Leon Krier započeo i svima objasnio; Leon je nevjerojatan polemik i on to može objasniti vrlo dobro. Kad kritičari moderne gledaju na većinu realizacije tzv. moderne arhitekture misle i argumentirano govore: „Ako je to ono što ste mogli i htjeli učiniti, općenito govoreći, bolje je više ne činiti ništa”.

BR: A kako bi ti ocijenio Rem Koolhaasov popis kriterija za rušenje, kao odgovor na UNESCO-ov popis kriterija za očuvanje?
AN: Sposobnost da uništite dijelove svijeta daje vam nevjerojatnu količinu odgovornosti, i morate biti sigurni da je ono što radite mnogo prikladnije nego što ono je uništeno ili srušeno. Ne mislim da je Rem prava osoba koja treba da sudi o tim stvarima. Njegov um je toliko usmjeren na budućnost da on jednostavno nije u stanju shvatiti ništa o prošlosti. Njegova kritična metoda temelji se na Salvador Dalijevoj “paranoično-kritičkoj metodi”; to je nešto što je čisto nadrealistički. Kad sam ga upoznao, bio je jako zaljubljen u budućnost, bio je jako zaljubljen u Dali-ja, i bio je vrlo sklon pornografiji.
BR: I bio je jako zaljubljen u Superstudio?

BR: Biste li vi dali sačuvati Remov CCTV u Pekingu, na primjer?
AN: Ne, to je strašno, apsolutno strašno. To je kao da gledam neki krivi, potpuno nepošteni, cinični neboder. Kada je neboder izumljen, jedina dobra kritika Le Corbusiera je bila: „oni su premali”. U stvari OMA-ina “renesansna” bijelo-betonska građevina za Dubai je zapravo zgrada UN-a, Le Corbusiera. Ideja nebodera je nešto što ide gore, ali CCTV ide gore, a zatim mijenja svoj naum, te ide dolje! I to je kao da „se urušava!“ Naravno svima se tako sviđa i toranj u Pisi, iz tog vrlo jednostavnog i zapravo sličnog razloga: “Misle da će se srušiti!” Svatko kad stoji sa kamerom nada se da će to biti točno u trenutku kada se on tamo nalazi. To je isto kao kad turisti idu u Veneciju; kažu „tu ćete biti potopljeni!” Tu je ta suluda strast za katastrofom, a to je ono što ljudi očekuju od te zgrade (CCTV). U stvari, zgrada je već bila u plamenu i nekako su iskreno svi uživali.

BR: Što je s onim vašim projektima i slikama za Firenzu, gdje je povijesni centar u potpunosti poplavljen?
AN: To je bio niz fotografija i razmišljanja o Firenzi i Veneziji. One su zapravo opori vicevi o obnovi, o ICOMOS-ovoj zaštiti spomenika i ostalim besmislicama. Mi smo rekli da, ako doista želite vratiti situaciju iz prošlosti, zašto jednostavno ne restaurirati cijelo 19. stoljeće? Zašto se ne vratiti na renesansnu situaciju? Ako smo to učiniti, zašto ne srednjovjekovna situacija? Zapravo, zašto ne odeš natrag u stari Rim? A ako smo se vratili tako daleko, zašto se ne vratiti u pleistocen? U pleistocenu je Firenza bila jezero! Istražili smo bolje i shvatili koja je razina jezera tada bila. U jednom trenu smo rekli: „To je stvarno lako, mi to možemo učiniti. Moramo samo pregraditi rijeku Arno na točno određenom i za to pogodnom mjestu. Učinili smo znanstvenu studiju koja je pokazala da se sve to može izvesti. Tako da kada bismo pregradili rijeku Arno, Firenza bi bila potopljeni grad! To bi zapravo bilo savršen za turizam. Mogli bi razgledavati grad jedrilicama, barkama, gliserima, a podmornicom bi mogli razgledavati stare gradske ruine umjesto da to činimo kao danas autobusom!

Razgovor sa Adolfom Nataliniem za časopis MONU vodili Beatriz RamoBernd Upmeyer.

Razgovor je i dio istraživanja kojeg je proveo AMO/OMA i Rem Koolhaas na polju zaštite i konzervacije spomenika kulture te njegovih utjecaja na suvremene društvene tokove.

ARK D0 – Titov Bunker – Konjic

Bosna i Hercegovina, s planinom Zlatar, desetljećima je čuvala najveću državnu vojnu tajnu bivše Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije. U neposrednoj blizini Konjica, veliki bunker kodnog naziva “ARK (atomska ratna komanda) D0”, ukopan u dubinu visoke planine, sagrađen je kao sklonište za predsjednika Tita, njegovu porodicu i bliže suradnike u slučaju atomskog rata. Također, bunker je trebao služiti kao centar vojnih operacija, sklonište i komanda za Štab vrhovne komande. Ova nesvakidašnja podzemna građevina, s više od 100 prostorija, trebala je osigurati tajan i siguran život 350 ljudi u periodu od 6 mjeseci.

Prvi dio bunkera, maskirni dio, sastoji se od tri obične kuće kosoga krova položene uz cestu koja vijuga u kanjonu rijeke Neretve. Kuće bijele boje, drvenih prozora, s tipičnim kosim krovom, po ničemu nisu sugerirale da udomljuju kontrolnu stanicu bunkera za uže osiguranje predsjednika SFRJ Josipa Broza Tita te pomoćne građevine u kojima bi trebalo biti smješteno osoblje za tehničku podršku. Iza kuća, ukopana u kamenu planine Zlatar, nalaza se troje metalnih vrata debljine 1,20 metara i zakrivljeni tuneli koje vode u srce atomskog skloništa dubine 280 metara i dužine 202 metra.

U slučaju opasnosti od nuklearnog rata i neposrednog atomskog napada, bunker je bio spreman udomiti članove najvišeg vojnog i političkog vrha bivše SFRJ. Oni su mogli boraviti sigurni i zaštićeni, opskrbljeni i opremljeni svime što je potrebno za normalan život. Temperatura u bunkeru je stalna, između 21 i 23 stupnjeva celzijusa, a vlažnost zraka od 50 do 70 posto, zavisno od namjene bunkera, što predstavlja idealne uvjete za ljudski život. «ARK D0» omogućava punu zaštitu od nuklearnog udara snage 25 kilotona. Iz bunkera postoji jedan sigurnosti izlaz koji vodi na brdo iznad ukopane građevine na visinu od 170 metara, kojim se možete pristupiti relejnom čvorištu na planini Zlatar.

velika-situacija-gif-1

Za ovaj masivni bunker i njegovu strogo čuvanu tajnu znala su samo četiri visoko pozicionirana zapovjednika. Radnicima koji su gradili ovo zadnje, i koji su se često izmjenjivali i kontinuirano stizali s različitih dijelova bivše države, rečeno je da kopaju u novom rudniku, da rade na istraživanju mineralnog sastav planine, ili da izvode novu hidroelektranu na Neretvi. Samo mali broj voditelja gradilišta znao je djelomičnu istinu da se radi o vojnoj infrastrukturi, ali su svejedno morali potpisati ugovor o vječnoj šutnji. Gradnja Titova bunkera trajala je od 1953. do 1979. godine i koštala je vrtoglavih 4,6 milijardi dolara. Od početka gradnje objekt su skrivale priroda i tri kuće te se po ničem nije dalo zaključiti da se upravo ispod njih nalazi najvažniji vojni objekt u SFRJ.

Ulazeći u velebni bunker te kružeći kroz njegov polukružni tlocrt prvo se susrećemo s kuhinjskim “blokom 7” koji predstavlja sklop za blagovanje s kuhinjom i velikim spremištem hrane koja sadrži namirnice za godinu dana života. U nastavku slijede “blokovi 10 i 11” u kojem se nalaze cisterne s naftom i agregati. Tu su dvije cisterne s po 25 tona nafte i manji, dnevni rezervoar s dvije tone nafte. Za jedan sat rada svih instalacija i potpuni pogon bunkera bilo je potrebno oko 200 litara nafte. Tu je u blizini također smješten i sustav za protupožarnu zaštitu s bocama Halona 2402 – C2Br2F4, koji se automatski aktivira za gašenje u slučaju eventualnog požara.

rezane-akse

U centralnom bloku između agregata i kuhinjskog bloka nalaze se filteri za pročišćavanje zraka kako bi spriječili ulaz onečišćenog i kontaminiranog zraka. Tu je akumulatorska stanica i agregat koji služi za rezervno napajanje sredstava veze i paničnu rasvjetu, koja gori u cijelom bunkeru 24 sata. Agregat je snage 45 KW. Pored glavnog agregata ovdje su i 2 agregata za rezervno napajanje objekata od 560 KW, kao i komandne table za 2 agregata. Auspuh, dimnjak agregata cijelom svojom dužinom omotan je azbestnim konopcem i odvodi dim na vrh brda iznad bunkera.

U “bloku 11” se nalazi tank s pitkom i tehničkom vodom, postrojenja za pumpanje i razvod pitke vode, postrojenja tehničke vode i bazen od 170 kubičnih metara vode. U “bloku 6” nalazi se automatska centrala s 350 brojeva, radio-relejni centar s antenskim sustavom razmještenim okolo samog Konjica. U nastavku ovoga bloka nalazi se centar za žičane veze, digitalni centar s teleprinterima i pratećom tehnikom za komunikaciju. U “bloku 9” smještena je centralna klima i radionica za tehničko održavanje objekta te sistem za praćenje eventualnog nuklearnog udara. Centralna klima i rezervna klima pali se naizmjenično i radi punom snagom svakih 6 sati, hlađena i prozračivana s 4 ventilatora snage 30 KW. Tu su i dvije trafo stanice koje se naizmjenično stavljaju u rad.

presjeci

U nastavku u “bloku 5” koji se nalazi na kraju bunkera smješten je vrhovni Štab i konferencijske sale. U nekoliko Štabnih sala smješteni su vertikalni panoi za čitanje i crtanje karata. U većoj štabskoj sali nalazi se upravljački stol za rukovođenje i vezu sa svih 6 bivših Republika SFRJ, kabinet za načelnika Štaba opremljen kabinetskim namještajem i ležajem za odmor i eventualno noćenje. Slijede dva amfiteatra, s polukružnim sjedištima, centralnim stolom sa sjedištima i ozvučenjem. U nastavku nalazi se “blok 4” koji je predviđen za smještaj, odmor i boravak koji sadrži preko 100 soba namijenjenih isključivo za spavanje čuvara vrhovnog komandanta.

“Blok 8” predstavlja Predsjednički blok. Sve spavaone namijenjene za najveći vojni vrh. Do ovog izdvojenog bloka vode stepenice za kabinete, radne prostorije i spavaone najvećeg političkog vrha s Predsjednikom države, Josipom Brozom Titom. U ovaj strogo čuvani blok ulazi se kroz prostorije sekretara-šefa kabineta, iz tih prostorija u čekaonicu, salu za prijem stranaka s dvadesetak sjedišta, a onda iz nje u kabinet Predsjednika SFRJ. Iz kabineta koji je u obliku potkovice vraća se u spavaću sobu predsjednika Tita, odatle u toalet, kupatilo, hodnik s plakarima za garderobu. Slijedi posebna soba za Jovanku Broz, soba s toaletnim ogledalom, stolom i stolicama, a iz nje se može kružno ući u radni kabinet i sobu premijera Džemala Bijedića, koji je tada vršio ovu delikatnu i kontroverznu funkciju.

Ovaj prilog nastao je kao razultat istraživanja, posjeta lokaciji i rada u radionici “Kontinuirani Interijer” koja je održana u Sarajevu 1. travnja 2017. godine u organizaciji LIFT – Prostorne Inicijative. Materijali će biti korišteni za izložbu i konačnu prezentaciju na Danima Arhitekture koji će se održati od 17.05. do 21.05.2017. godine u Sarajevu.

Izvori:

www.titovbunker-posjete.com

http://www.konjic.ba/

http://www.telegraph.co.uk/news/picturegalleries/worldnews/11258143/Titos-top-secret-bunker-in-Bosnia-is-a-time-capsule-back-to-1950s-Yugoslavia.html