Nepravilne rupe u zidovima, krovovima i podovima, nastale uslijed eksplozija i vatre, jesu unikatni oblici i figuracije, jedinstveni po svojoj povijesti i značenju. Nijedan ne nalikuje drugome, a opet svi imaju nešto zajedničko: svi su proizvod nepredvidivih efekata sila oslobođenih kalkuliranim rizicima rata. Oni su počeci novih načina mišljenja, življenja i oblikovanja prostora koji su zasnovani na osobnom i inventivnom.

Lebbeus Woods, Rat i Arhitektura, Pamphlet Architecture 15, 1993. god.

Prilazeći automobilom Vukovaru, već godinama promatram armiranobetonske konstrukcije silosa u Bršadinu i dimnjak starog postrojenja tvornice Borovo na ulasku u grad. Ove konstrukcije nasilno su i veoma precizno destruirane probojno-eksplozivnim granatama. Zaboravivši na trenutak temu rata, uzrok i traume nastanka, iznenada se sve to počinje doimati kao specifično i brižljivo projektirana struktura. Perforacije organičnog oblika, te njihov oblik i raspored u odnosu na monolitnost strukture, poništavaju bilo kakvu klasičnu logiku projektiranja i građenja. Čista i nepatvorena negacija strukture nastale metodom klasičnog arhitektonskog projektiranja i izvođenja. Organičenost proboja, slučajnost mjesta na kojem se nalaze, broj rezova i rupa, prostorni odnosi i raspored nasumce izvedenog arhipelaga točaka, rađaju gotovo enformelovsku kompoziciju, ali i ekspresivnu, nestabilnu konstrukciju. Konstrukciju na rubu kolapsa, teško ranjeno tijelo izmijenjenog oblika i poremećene arhitektonike koje priča svoju specifičnu priču.

Probamo li s jedne strane gledati njezinu pojavnost, izgled i oblik oslobođen uzroka i metode nastanka, a s druge strane proanaliziramo li cilj i poruke kojima je destrukcija izvršena, dolazimo do potpuno kontradiktornih osjećaja, košmara misli i osjećaja koje nam ovakva konstrukcija rađa. Lijepo ružna, zavodljivo odbojna, nasilno pitoma, osmišljeno nepredvidiva, logično apsurdna…..Pred nama je zavodljivi i predivni arhitektonski oksimoron.

Sve ovo čini mi se silno poticajno za razmišljanje o materijalizaciji drugačije arhitekture koja se ne gubi u prividu bogatstva i raskoši mogućnosti. Arhitekture koja ne nastaje kao materijalizacija i slaganje unaprijed prihvaćenih konsenzusa, tehnologija građenja i blještavih materijala koji nam se nude. Okruženi opće prihvaćenim oblicima i slikama koje one stvaraju, dovodimo se u neku vrstu “Baudrillardovske” hiperrealnosti gdje fotorealističnim montažama zadovoljavamo potrebe očiju prvenstveno namijenjene marketingu, oglašavanju i fotografiranju. Reprodukcijom ovih i ovakvih realnih medija i materijala u drugi još realniji medij sve postaje ekstatično degenerativno i prijeti vlastitim ritualnim istrebljenjem, stanjem potpune Hiperrealnosti.

Trenutak je da se,  poput Lebbeus Woodsa, možemo zapitati: “U kojoj mjeri je uništavanje nužno za stvaranje?”. Također gledajući ove Vukovarske fotografije možemo se prisjetiti i Gordon Matta-Clarka, kojeg znamo i poznajemo kao produhovljenog i nadahnutog proizvođača arhitektonskih destrukcija i nesreća. Ako nas je arhitektura naučila i znači prvenstveno da gradimo, iz ovih se fotografija i primjera rađa mogućnost zamjene gradnje umetanjem razmaka, probijanjem, guranjem do ruba kolapsa, vađenjem i uklanjanjem. Može li se arhitektura proizvesti kroz uništenje? Što predstavlja osjećaj vlasništva i pripadanja, te njegovog ciljanog uništavanja? Što je suština imovine i materijala? Ovo su neka od pitanja koja proizlaze iz ovog pokusa i promišljanja, koje sebe stavlja na sam rub arhitekture. Ovo je promišljanje namijenjeno novom i drugačijem shvaćanju postupka konceptualizacije i realizacije arhitekture. Ona pokazuju nepotrošiv i uvijek neiscrpan izvor alternativnih stavova prema građevinama, pokušaj brisanja pravila i principa racionalizacije prostora i konstrukcije. Grubost tih intervencija i ton mojih zaključaka protive se bilo kakvom osjećaju dobrog ukusa i dizajna. Pokušaj je to resetiranja pojma lijepog i ružnog. Ako je u ovom slučaju prikazanom na fotografijama samo načas destrukcija uništila arhitekturu, probao bi se u skoroj budućnosti okušati u naporu da arhitekturom uništim destrukciju.

Jeste li ikada gledali istu kuću pod različitim vremenskim uvjetima? Jeste li ikada fotografirali i pratili izgled pročelja neke zgrade kada je ono suho, ili pak kada ga zalijeva kiša bacana vjetrom?

Pratite li uopće svoju kuću kroz vrijeme?

Pratiti promjene i atmosfere kuća kroz vrijeme te uporno i precizno, gotovo pa forenzičko praćenje različitih stanja, postaje projekt za sebe. Dio procesa koji rezultira spoznajom. Spoznaja kao mogućnost transponiranja za novi projekt.

Mijene i transformacije obloga krova i pročelja te kože kojima su kuće pokrivene ili presvučene očite su, a atmosfere kojima svjedočimo potpuno oprečne, neočekivano kontradiktorne i ponekad nepredvidivo objašnjive. Obična, prosta, svakodnevna vapneno-cementna žbuka, koja je prirodno hrapava i matirane strukture, dolaskom vode ili kiše počinje se sjajiti kao da je od nekog ulaštenog metala. Pratio sam također brojna staklena pročelja koja se svakom minutom i promjenom položaja sunca, oblaka i svjetla mijenjaju te različito reflektiraju. Staklo, iako prozirno i transparentno, lako zavodi, ali nas i nepredvidivo dovodi u nepoznate situacije. Zapravo ono u sebi ima pohranjene brojne nepredvidive “avatare” i tajne izglede. Od reflektirajućeg ogledala u kojem se ogledamo, do zamućenog translucentno nejasnog odsjaja, pa sve do noći gdje umjetnim svjetlom kontrola počinje tražiti drugačije metode i pravila projektiranja. Staklo je teški protivnik i nepredvidivi saveznik. Materijal za bogato korištenje.

Kuća i njezina koža dišu zajedno. Poput ljudskog tijela, koža svake naše kuće regulira njenu stabilnost i postojanost. Kože, bilo da su suhe ili vlažne, tople ili hladne, tvrde ili baršunasto meke, jasni su i nedvosmisleni argument u spoznaji bića kuće. Neovisno gledamo li ili je diramo. Sva ljepota i atmosfera tijela počinje i završava kožom. Koža materijalizira atmosferu, dok atmosfera prenaša nezaboravne poruke i stvara specifične trenutke. Takve trenutke pamtimo, zauvijek.

Kuća koju godinama pratim te u meni izaziva osjećaj vlažne, skliske i slojevite mase je “Ljubičasta Kuća” Igora Emilija na Gornjem gradu u Zagrebu. Ova, meni jedna od najboljih zagrebačkih kuća, građena je u sklopu prenamjene gornjogradskog samostana u Muzejski prostor i u nju je izvorno trebala doći zbirka Anta Topića Mimare. Danas je taj prostor poznatiji pod nazivom Klovićevi dvori. Uslijed skučenosti prostora starog samostana gdje je muzej smješten, odlučeno je da Emili izvede novu zgradu za upravu i kustose te uz stršeći zabat gornjogradske gimnazije sagradi novi završetak “jugoistočnog ugla” Gornjega grada. Emilijeva kuća na Gradecu u vrijeme je svog nastajanja imala složenu zadaću da adekvatno definira i podcrta nekoherentan i nedorečen južni perimetar povijesne matrice te da se odredi prema izuzetno važnoj istočnoj vizuri –  Kaptolu te jugoistočnoj prema gradu, koji se izazovno i uredno prostire u daljini.

Emili je upravnu zgradu uz zabat gimnazije projektirao kao jednostavnu armirano-betonsku ljusku i dao je obložiti staklenim indigo-plavim pločama. Pločama od lijevana stakla obloženi su i zidovi i kosine krova te zatvaraju jedinstveni volumen kuće sa zašiljenim krovom. Lijevane staklene ploče rađene su u suradnji s kiparom Raulom Goldonijem, s kojim je Emili surađivao na ranijim riječkim realizacijama u Starom Gradu. Nakon što niti jedan izvođač nije uspio izvesti ploče, ili nije htio dati garancije za takvu vrstu prototipnog projekta, posao je prihvatila Tvornica laboratorijskog stakla u Puli. Međutim tamo su mogli izvesti ploče od vatrostalnog stakla, ali ga nisu mogli obojiti. Tako su ploče obojene sa stražnje strane, što je u neku ruku stvorilo nove probleme, ali također omogućilo predivne mijene u vremenu.

Danas kada kuća stari očito se bliži svojem zenitu. Meni je sve ljepša i ljepša. Što zbog neprihvaćenosti od strane povjesničara umjetnosti koji je nisu nikada shvatili, vlasnika – kojima nikad nije bila draga ili arhitekata – kojima je u većini slučajeva uvijek bila “čudna”. Svi je pasivno agresivno zaobilaze i puštaju u njezinom starenju. U neku ruku predivna pozicija u vremenu i prostoru. Prostor čudnog, neobičnog mira i spokoja.

Stara koža predivno je ranjena, ali i dalje, sada nešto drugačije, sjaji svilenkastom patinom. Koža kuće vremenom se mijenja, bijela boja podloge zida izbija na površinu. Slojevi gradnje i tehnologije lijepljenja staklenih ploča se još više uočavaju. Pukotine u staklu, sedimentirani slojevi cementnog mlijeka koji se poput siga slijevaju godinama po glatkom staklu prouzročili su osjećaj neke “nove prirode”. Koža ljubičaste kuće je poput lišaja, mahovine, prirodno se stvara, pretvara i utvara u raznim pojavnostima. Zimi gusta vlažna magla kondenzira se na staklu i dodatno lašti pročelje. Ljeti se suha i naborana podloga punog zida nazire ispod stakla. Rupe, pukotine i tragovi ljepila kojim su ploče zalijepljene uhvaćene su u davnom položaju, poput likova u formalinu ili konzerviranih plodova u staroj napukloj staklenci. Davno ubrani plodovi pohranjeni za neko drugo vrijeme. Ljubičasti plodovi prirode koja je kuću i njezinu kožu pa onda i cijeli volumen vremenom pretvorila u neki novi organizam. Kuća poput neke nove arhitektonske prirode.

Hvala Borku Vukosavu na fotografijama.

Dokle god su umjetnici izvan dijalektike prirode, umjetnost će biti potpuno apstraktna vrijednost. Ako su muzeji već postali alternativa bankama, onda bi oni morali prvenstveno doći do ljudi svih klasa. To ne znači žaliti se na ‘mase’ i masovnost, već stav da se svaka osoba mora poštovati bez obzira gdje se ona nalazi u odnosu na mjesto, prirodu, politiku, ili vrijednosti “.

Robert Smithson, 1971 (Smithson Papers, Archives of American Art, Washington DC)

Živimo u trenutku kada društvena angažiranost, ponovno kao puno puta u povijesti, dobiva na značenju te je za svakog tko promišlja, stvara i kritički analizira suvremenost i procese unutar konteksta u kojem djeluje, od presudne važnosti iskazati jasan stav naspram određenih društvenih kretanja. Potaknut recentnim zbivanjima uočio sam da društvena angažiranost danas često biva shvaćena kao retoričko i grupno pokazivanje, isticanje grupa ili pojedinca, potrošno medijsko prepucavanje, i površno ukazivanje na procese koji se dešavaju, ali koji nažalost ne rezultiraju konkretnim naputcima, agendama ili jasnim djelovanjem. Bilo da se radi o reakciji ili odgovoru na izazove koji se dešavaju pored nas ili pak sami organiziramo, izvodimo i artikuliramo jasan stav, potrebno je precizno djelovati u konkretnom prostoru, uz jasnu politiku i medij, kao dijelovima konkretno organiziranog projekta. Jasno i precizno zalažem se za metodu i princip djelovanja kao “Angažiranost Kroz Projekt”.

Postoje djela i misli koje nam ukazuju da su ove univerzalne teme bile poticajna briga mnogih, pa tako i land-art gurua Robertha Smithsona. Njegov rad Broken Circle / Spiral Hill (Slomljeni krug / Spiralno Brdo), ključno je djelo u njegovom opusu. Osobito u ranim 1970-im, Smithson kritizira svijet umjetničkog tržišta koji već tada naglo ojačava te njegov rad postaje sve više društveno angažiran. Njegova angažiranost očituje se u tekstovima, projektima i čistom, masivnom fizičkom djelovanju. Djelovanju na konkretno odabranom i precizno promišljenom i odabranom mjestu. Sa svojim earth-work,“melioracijskim” projektima, on je pokušao izgraditi most između industrije, tehnologije, politike, ekologije, umjetnosti i društva. Smithsonovo pionirsko korištenje različitih medija za komunikaciju svog rada, činilo ga je jednakoprisutnim, jasnim i čitljivim u medijima, teoriji i politici, te ga je postavljalo u precizan odnos s tržišnom ekonomijom koja je kao tema, baš kao i danas, bila aktualna i sveprisutna i davne 1970 godine.

Umjetnost je za Smithsona u stalnom pokretu te stoga nije akademska monografija. Potrebno ju je promatrati kao “studiju slučajeva” koja otvara niz tema, još uvijek relevantnih u suvremenoj umjetnosti, promatranih kroz “spectatorship”, istraživanje i održivost prirode. Za Smithsona okultni pojam “koncept” nastaje iz razloga povlačenja umjetnika iz fizičkog svijeta. Gomile privatnih i intimnih informacija dovode umjetnost u zonu hermetičnosti i blesave meta-fizike. Jezik bi se prema Smithsonu trebao nalaziti u fizičkom svijetu, a ne završavati zaključan u ideji nečije glave. Jezik bi trebao razvijati postupak, a ne biti izolirana pojava.  Smanjenje zastupljenosti pisanja o svom radu ne postaje korak bliže fizičkom svijetu. Pisanje treba generirati ideju za materiju, a ne obrnuto. Umjetnost je razvoj, te stoga treba biti dijalektičko, a ne metafizičko stanje.

Smithson govori o dijalektici koja nastoji vidjeti svijet izvan kulturnog okruženja. Također, nije zainteresiran za umjetničke radove koji sugeriraju “proces” u sklopu metafizičkih granica neutralne sobe galerija. Nema slobode u takvom ponašanju i igranju. Umjetnik djeluje poput pokusnog štakora u laboratoriju BF Skinner-a i radi “teške” male trikove koje bi apsolutno trebao izbjegavati. Zatvoren proces nije proces uopće. Bilo bi bolje da otkriju i istraže pritvor, nego biti u konstantnom stanju iluzije slobode.

U lipnju 1971. godine Robert Smithson završio je svoj jedini Europski projekt, “land art” intervenciju Broken Circle / Spiral Hill, izvedenu u jezeru otvorenog rudnika pijeska pored grada Emmen-a u Nizozemskoj. Smithson je svoj rad izveo po pozivu i za prigodu “Sonsbeek buiten de perken 71” izložbe. Sastavni dio projekta trebao je biti i film kojeg je režirala i snimala Smithsonova životna družica, umjetnica Nancy Holt. Film prati izvođenje, produkciju te vrijeme nakon same izložbe. Interesantno je i da film nije završen ne samo zbog umjetnikove prerane smrti, već zato što Smithson nije bio zadovoljan položajem i porukom velikog kamena koji stoji u samom centru prostorne intervencije. Premišljao se dali ga u potpunosti maknuti, ukopati ili ga samo eto pustiti kao memoriju na davno prošlo Ledeno Doba. Također originalna je zamisao umjetničkog dvojca bila snimiti film i u vremenu visokog vodostaja kao memoriju na katastrofalnu poplavu u Zeeland-u iz 1953. godine. Film je trebao biti kombinacija prizora i scena procesa izvođenja i konačnog prikaza land-art intervencije s dokumentarnim prizorima katastrofe kao svjedocima vremena i njegove nepredvidivosti. Dokument i medij koji bi se prikazivao na izložbama radova umjetnika izvan originalnog mjesta. Taj film možemo gledati kroz trajnu poruku koja je obilježila Smithsonov način razmišljanja povezanog s tezom Levi-Strausa koji je govorio da antropologija trebala promijeniti svoje ime i prevesti ga u “entropologiju” koja dolazi iz entropije. Jer u suštini, sva ta djelovanja, iskopavanja, taloženja te prolaženje vremena svjedoče o vrlo visokom stupnju raspadanja.

Četrdeset godina nakon završetka, Broken Circle/ Spiral Hill svjedoče o bogatom vremenu, ali i o neočekivano dobrom, mogli bi reći savršenom stanju i očuvanosti “earth-work-a”, uzrokovanog ekstremnom brigom povjesničara i kustosa koje Smithson nije uopće volio, bolje rečeno prezirao ih je. Broken Circle je ograđen te je njegova “projektirana” erozija spriječena postavljanjem drvene oplate na rubovima pješčanog spruda. Spiral Hill, koji je izvorno bio izveden iz crnog pijeska s bijelom pješčanom stazom spirale, danas je “balzamiran” i stabiliziran zelenim pokosom žilave biljke penjačice, dok je spiralna staza pokrivena drvenim posipom koji čuva brdo od erozije. Kakav predivno besmislen kraj, balzamirani leš, okamina povjesničarsko-umjetničke gluposti, rekao sam samom sebi hodajući brdom i pješčanim sprudom. Ali ipak, ovo živopisno mjesto na kojem sam ipak iskreno uživao, danas je postao redovito odredište turista, putnika i prolaznika, djece i penzionera, ali i mjesto dolaska svih onih koji su zainteresirani za Smithsonov rad sa svih strana svijeta.