Idis Turato — Delta 5, Rijeka, Hrvatska — idis@turato.hr

Kuće i Građevine Kao Prostorni Uređaji

Prostor i arhitektura jasno se tumače, snažno osjećaju te podatno otvaraju samo putem specifičnih kuća i građevina. Neke rijetke, odnosno samo odabrane kuće, istovremeno potiču tjelesno uzbuđenje bivanja u njima, ali i svjedoče o fenomenu jasne spoznaje mjesta i odnosa arhitekture sa širim teritorijem kojem pripadaju. Jednako tako, neke naoko obične građevine, infrastrukturni potezi, silosi, prometna ili industrijska postrojenja, poput kakvih specifičnih prostornih aparata ili uređaja, omogućuju nam spoznaju univerzalnog prostora, te ushićenost mjestom karakterističnim za kuću i arhitekturu.

Kuća pjesnika Curzio Malapartea na otoku Capriju, te kolosalna građevina solarnog teleskopa McMath-Pierce u planinama Arizone, primjeri su takvih specifičnih mjesta, građevina i kuća kao prostornih uređaja. Oni nam pomažu da osjetimo tjelesnu sjedinjenost arhitekture s prirodom, ali jednako tako precizno tumače odnos mjesta s apstraktnim elementima prostorne geometrije arhitekture i teritorija.

McMath-Pierce golemi je teleskop položen na vrhu planine, a projektiran je i građen 1958. i 1959. godine u prvoj svjetskoj arhitektonskoj korporaciji SOM-architects. Dvije trećine uređaja uklesano je i zatrpano u kamenu stijenu, dok preostalih 100 metara čelične konstrukcije s nadzemnim djelom teleskopa izviruje iz raspukle zemljine kore. Osovina teleskopa oslanja se i nastavlja u dubinu planine, stvarajući pritom podzemni tunel, prilazni plato, odnosno bazu građevine namijenjenu za korisnike i posjetitelje. Nadzemni dio, s koso položenim teleskopom oslonjenim na masivni vertikalni stupac, stvara kolosalni i ikonički trokutasti okvir okrenut prema suncu. Položaj i geometrija sustava potpuno je podređena kutu upada sunčevih zraka na ogledala i leće teleskopa, ali jednako tako precizno projektirana u odnosu na zatečenu topografiju planinskog masiva, i složeni kontekst znanstvenog centra s brojnim optičkim uređajima i građevinama.

Teleskop je visok 110 metara, dok su cijevi unutar kojih su postavljeni optički uređaji promjera 26 metara. U njima su smještena velika zrcala koja reflektiraju svjetlost prema dnu građevina, u njezin podzemni, ukopani dio, uvodeći svjetlosnu zraku kroz 200 metara dugačak betonski tunel. U bazi tunela, 34-inčnim paraboličnim zrcalom usmjeravaju se, promatraju i snimaju slike koje se koriste za proučavanje sunca i njegovih crnih pjega. Struktura građevine projektirana ja kako bi smanjila utjecaje sila sunčeve topline i udare jakog planinskog vjetra. Tornjevi teleskopa i svjetlosni tunel stoje slobodno položeni unutar zaštitnih betonskih stijenki hlađenih protočnom vodom. Postavljanje i korištenje pravokutnog profila cijevi teleskopa nagnutog pod kutem od 45 stupnjeva na os građevine štite teleskop od naleta jakih i nepredvidivih planinskih vjetrova.

Na otoku Capriju, na samom jugu Italije, na vrhu jedne velike hridi, na rubu iznad morske pučine, pjesnik i diplomat Curzio Malaparte, uz pomoć arhitekta Adalberta Libere, gradi svoj dom. Kuća je djelomično uklesana, a djelom položena na veliku stijenu. Kuća je jasno podijeljena u dva dijela. Donji dio, baza građevine s nizom prolaznih soba i različitih prozora, te gornji dio, otvorena terasa sa zaobljenim parapetnim zidom i mjestom pogleda  na morsku pučinu.

Donji dio kuće, uklopljen u masivnu stijenu, u prvom času skriva ulaz u kuću te nam zapravo nije jasno kako se kuća otvara i prima posjetitelje. U trenutku kuća kao da sugerira dvije različite mogućnosti: hodanje rubom litice i traženje skrivenog ulaza, ili svečano penjanje na terasu i hodanje tom velikom terasom.

Crvena masivna kuća građena iz lokalnog kamena, preko zaklonjene niše u svom podnožju i skrivenih ulaznih vratiju, kao da ipak nevoljko prima goste. Prolaženjem, hodanjem, meandriranjem kroz dvije etaže, kroz različite sobe i namjene, kuća se polako i postepeno otvara. Svaka soba, i svaki joj precizno dati sadržaj, otvaraju se potpuno različitim pogledima i prizorima. Svaka soba različita po namjeni, podnoj oblozi i namještaju sadrži specifičan otvor, prozor, okvir prema svijetu, točno i jasno određeni pogled, promišljenih dimenzija i proporcija. U dnu velikog masivnog kamina, na samom ložištu, postavljen je otvor, prozor za plamen vatre, pogled koji spaja prirodu i topli dom.

Gornji dio građevine, krov prekriven crvenom terakotom, rezerviran je za veliku terasu s monumentalnim propilejima koji nas uvode na veliku prirodnu pozornicu. Hodajući velikom crvenom plohom u jednom trenu spajamo se s horizontom. Krov, terasa, s kopnene strane jednostavnim bijelim zavojitim parapetom stvaraju i intimno mjesto na krovu, zaklonjeno od pogleda s vrha planine. Horizont, pogled, priroda i topografija morskih hridi otvaraju mogućnost potpune spoznaje i tumačenje mjesta.

Ako teleskop u Arizoni i njegov položaj definiraju logičan prostorni odnos mjesta i sunca namijenjenih prvenstveno znanstvenim promatranjima, konačni prostorni smisao sklopa, odnos s lokalnim, te precizan način korištenja za javnost mu ipak daju jasnu priliku da postane i čista nepatvorena arhitektura, kuća. S druge strane arhitektura kuće na Capriju prvo je boravište i mjesto za pjesnika, ali u jednom trenu postaje precizni uređaj, aparat za prostor. U prvom slučaju uređaj teleskopa neočekivano, ali sigurno postaje ugodno i svečano mjesto, u drugom slučaju udobna kuća postaje uređaj za spoznaju prirode i analizu odnosa na teritoriju, kuća i uređaj koji jasno definiraju mjesto. Postaju kuća i građevina koja tumače okoliš, ali i jasno pomažu da boravak, korištenje i život na konkretnom mjestu budu bolji i korisniji, problemski složeniji, oslobođeni trivijalnosti svakodnevice. Postaju mjesto koje je više od prirode, ali i arhitektura koja je više od same namjene i jednostavne uporabe.

Next Romanticism, ili jesmo li se možda preplašili budućnosti?

“Najveća slava zgrade nije u njezinom kamenju, niti njenom zlatu. Njezina slava je u njenoj dobi, složenom osjećaju bogatstva zvukova i njezinih oblika. Promatrajući unazad, preko tajanstvene simpatije prema staroj zgradi, te čudnog stanja potpunog odobravanja ili pak potpune osude vremena u kojem je nastala, podastiru nam se osjećaji koji u zidovima davno ispranog čovječanstva veličaju arhitekturu prošlog vremena”

John Ruskin, “Lamp of Memory ” , Sedam svjetiljki arhitekture,1849. godina

Svaki dan slušam kako je nekada prije bilo puno bolje. Svaki dan mi govore da nama više industrije, da se turizam pokvario, da gradovi umiru i da to nije dobro. Svaki dan čujemo da su tradicija i povijest jedino što imamo. Pitam se je li sve to istina, i jesmo li se možda preplašili budućnosti?

Da se zapravo radi o stanju potpune mentalne krize, čudne, ali već viđene paranoje, dugo rasle na temeljima lakonskog odustajanja od progresa, rušenja svega što smo imali i gradili, te istovremene nebrige, nepromišljenosti i nedostatka strategije za budućnost, danas je svima jasno. Takvo stanje rađa dvije oprečne, ali jednako bezizlazne reakcije. Prva izlaz vidi u skrivanju i vraćanju u prošlost, frustriranoj kritici i nezadovoljstvu, dok druga bezglavo traži izlaz u reprogramiranju, novom investiranju i zapunjavanju napuštenih gradova ljudima ili namjenama kojih nema ili nikome ne trebaju.

Započevši ovo razmišljanje citatom John Ruskina, moramo se također podsjetiti da analitičar Michael Wheeler, opisujući kraj devetnaestog stoljeća i Ruskinovu generaciju, precizno detektira tadašnje stanje društva koje je moralo gledati u prošlost, jer su sveprisutna korumpirana sadašnjost i neizvjesna budućnost bile potpuno zabrinjavajuće. Svaka sličnost s današnjim stanjem gotovo je zaprepašćujuća, te ako tome nadodamo vjekovne teze kako tradicija i memorija mogu biti učitelji nove generacije, podučavati nove i nove generacije kroz pripovijesti dolazimo do nekog stanja začudnog, već viđenog i uvijek prisutnog romantizma.

Razlikujući naš prostor i njegov potencijalni romantizam, detektiram dva pristupa, dva paralelna, u startu oprečna, ali u konačnici jednako prisutna lokalna fenomena. Prvi nastaje na obali Jadrana, u čudnoj kombinaciji nelegalne gradnje, turizma i turbo folka, a drugi raste na eroziji urbanih centara i depopulacijom industrijskih gradova.

Prvi romantizam je nepatvoreni pastiš sklepan kombiniranjem površne filozofije bivanja na Mediteranu, vernakularnih motiva izvedenih materijalima i građevinskom galanterijom Bauhaus-Pevec-Superstorea, te potrebe za komercijalizacijom u turističke svrhe. Romantizam kao jeftini kolaž tradicije, lažne povijesti, i neutemeljene gordosti mitova nikad viđene prošlosti.

Drugi romantizam nastaje među dušobrižnicima za izgubljenu urbanost, te povjesničarima, filozofima i arhitektima netom izgubljene generacije. Veličanje u ovom slučaju nepoznate i nepostojeće urbanosti, rada, proizvodnje, bivanja i djelovanja u lukama, skladištima, ljevaonicama i zadimljenim talionicama odjednom rezultiraju slikama i poželjnim konceptualnim kolažima romantične neupotrebljivosti, s isključivo kulturnim ili umjetničkim programima kao “punjačima” nove urbanosti.

Svi ovi lokalni romantizmi, koliko god bili razumljivi, vode mono kulturi, zatvorenim i dugoročno neodrživim sustavima. Prvi hranjeni tradicijom kao gorivom za nove heraldike, barjake i mediteranske himne iz Spaladium Arene, a drugi pak nerazumljivim i neodrživim skupovima i raspravama o neučinkovitosti politike, manipulacijama ekonomije, i sveopćoj krizi, bez jasnog i nedvosmislenog scenarija kako i na koji način dalje. I jedan i drugi romantizam povijest arhitekture i njenih ostataka shvaća kao mit, spomenik, monument davno umrle, a nikad iskreno shvaćene prošlosti.

Ako se sada vratimo na početak i konstatiramo da ruševina i povijesni oblici koji za Ruskina također imaju neku vrstu spomeničke funkcije, suštinski se razlikuju od drugih arhitektonskih formacija po kvaliteti onoga što Ruskin naziva “parazitsko blaženstvo”. To uzvišeno stanje ekstaze koje s jedne strane proizlazi iz neke vrste neizbježne nesreće, ali jednako tako i iz neesencijalnog shvaćanja karaktera objekta. Osviještenog, i u neku ruku opuštenog odnosa naspram ruševine i njene povijesti.

Zato mi se čini da bi taj romantizam, kojeg vidim svugdje oko sebe, i ruševine svih predznaka i oblika, danas postaju zajednički nazivnik za sveobuhvatno i suvremeno razumijevanju arhitekture tradicije, potaknute i objašnjene kroz prosuđivanje novih “Ruskinovskih” uvjeta i pogleda. One su s jedne strane svjedoci burnih procesa, ali jednako tako predstavljaju tijelo i dušu za novi pokret, novo ispisivanje tragova i primanje udaraca suvremenosti.

Ruševine i njihova posredovana snaga, snaga su između starog i novog, nova potencijalna snaga između prirode i kulture. Dakle, možemo zaključiti da propast kao živi glasnik između prošlosti i sadašnjosti predstavlja i utjelovljuje ruševinu kao svjedoka povijesnih epizoda, jednako kako će te iste ruševine pružiti suživot između arhitekture i prirode. Prilika za neki održivi, pozitivni i silno kreativni Next Romanticism.

Napuštene tvornice, ostavljena i zapuštena infrastruktura, stari stanovi, okvir su za opušteno, ili zaneseno bivanje i prolaženje. To su svojevrsne prolazne sobe, dnevni boravci, katedrale nekog novog vremena, i prostori drugačije vjere. Bili oni skromni ili racionalni, kolosalni ili svečani, to su idealne gotove scene, pozornice otvorene budućnosti. To su prostorni okviri za biti jednako i kvalitetno sam, kao i sadržajno društven, s mnoštvom dragih istomišljenika. Biti prisutan, svakodnevno bivati u tim korisnim, održivim, te romantično svečanim prostorima, na koncu velika je privilegija.

Pauzirajmo na tren, uzmimo stoga kratak predah. Na neko vrijeme zaustavimo poluge i alate velikog strateškog planiranja, odustanimo na tren od paranoje ekonomske špekulacije, pogledajmo turizam i stanovanje kroz drugačije naočale, ugledajmo se na neke nove prirode, pripadajuće im industrije i proizvodnje, ali isto tako zaboravimo tren na prošlost. Ne brinimo o budućnosti samo jednostavno živimo. Živimo iz dan u dan, jednostavno i održivo koristimo , prilagođavajmo, rušimo i gradimo arhitekturu nataloženog grada. Arhitekturu nekog prošlog davno nestalog vremena kao okvir sretne budućnosti.

 

Kopije Kao Stvarnost

Zamislite situaciju da hodate nekom ulicom Tokija i da vam se pogled zaustavi na nečem što izgleda kao vrlo ukusno, bogato pripremljeno jelo. Osjećate kako vam se naglo otvara apetit, a u ustima vam se počinju stvarati zazubice. No veoma brzo, u trenutku kada dobijete tanjur sa slasnim obrokom, u čudu shvaćate da ova hrana nema nikakvog mirisa. Ubrzo nakon toga, s prvim zagrizom, shvaćate da ta hrana nema ni okusa, a ni apsolutno nikakve hranjive vrijednosti. Ostajete zapanjeni, ne vjerujete svojim osjetima, ne vjerujete da nešto tako lijepo i slasno nema baš nikakav miris ni okus. Ovakva hrana uopće se ne kvari, traje neograničeno. Ne trebate je držati u hladnjaku ili na nekom hladnom i zatamnjenom prostoru, potpuno je otporna na vlagu, atmosferilije i udarce. Kakva je to hrana?

U Japanu postoji samo jedan odgovor na to pitanje — to je voštana hrana. To je “hrana” koja je zapravo kopija prave hrane, simulacija, privid prave hrane. Savršene su to  makete jela koja restorani nude na svojim bogatim ponudama i jelovnicima. Tokyo-Ga dokumentarni film poznatog njemačkog režisera Wima Wendersa iz davne 1985.godine, posvećen Japanu, i redatelju Yasujiro Ozu, između ostaloga donosi i meni dragu priču o voštanoj hrani. Film kroz niz razgovora i intervjua s glavnim snimateljem Yuharu Atsutom, te njegovim najdražim glumcem Chishu Ryuom, prati scene i život suvremenog Tokija. Tokyo-ga oslikava neočekivano uzbudljivi unutarnji život pachinko flipera, golf pucališta, rockabilly scene, napučenih ulica i zatvorenih prostora s čudnim sadržajima, pa tako i prostorima proizvođača voštane i plastične hrane. Film kroz precizno odabrane i snimane scene opisuje skriveni i zapadnoj kulturi tada nepoznati, ali silno uzbudljivi i dugo skrivani svijet.

 

 

Krajem 19. stoljeća neki su japanski restorani počeli izlagati ponudu svojih jela koja su nudili, kako bi svojim sunarodnjacima i građanima Tokija približili hranu iz drugih dijelova svijeta. Tako su prolaznici mogli vidjeti što restoran nudi, a da nisu pritom morali ulaziti u njega. Dakako, tako izložena hrana nije privlačila samo ljude već i muhe, mačke, pse i druge životinje koje su tragale za slasnim i otvoreno ponuđenim obrokom. Isto tako, pod utjecajem jakih vrućina ili vlage, hrana se brzo kvarila, pa je restoranima postalo skupo svaki dan iznova pripremati kompletan asortiman jela koja su samo stavljali u izlog, koja su se nakon izlaganja bacala. S vremenom su pravu hranu zamijenile vjerne kopije hrane, izvedene od obojenog voska. Danas se voštana hrana najčešće koristi kako bi se strancima i turistima koji ne pišu i ne čitaju japanska slova pojasnila ponuđena hrana i piće, te olakšala narudžba traženog jela. Također, voštana hrana prodaje se i kao suvenir, dar za prijatelje i rodbinu. Maketa slasnog obroka postaje trajna uspomena, balzamirana, preparirana memorija na davno prošlo vrijeme, osobu, mjesto ili samo obrok kojeg volimo ili pamtimo.

Voštana hrana izgleda vrlo stvarno. Svi sitni detalji, poput malih ispupčenja na kožici pečenog pileta, riblje ljuske friško lešane namirnice koje se presijavaju pod svjetlima restorana, svilenkasti sjaj kobasica, hrapave teksture velikih pohanaca, kolutići prženih lignji, prerezana bijelo-žuta jaja s glatkim bjelanjcima, nepravilno raspoređene koštice na kriški lubenice ili savijenih listova salate, majstorski su napravljeni i savršeno kopirani.

Proizvodnja vjerne kopije omiljenog obroka započinje s izradom plana proizvodnje, crtanjem nacrta, skica i planova izrade jela. Nakon toga pristupa se kuhanjem prave i stvarne odabrane hrane i konkretnog obroka, sa svim sastojcima. Tako skuhana, pečena, pirjana, blanširana, flambirana, ili sirova stvarna hrana prelijeva se želatinoznom masom kako bi se dobili precizni kalupi za izradu plastične hrane. Kada se masa ohladi, prava hrana se izvadi, baca u smeće, a dobiveni kalupi pune se voskom. Nakon što se vosak ohladi i stisne potrebno ga je precizno i brižljivo doraditi, pobojati i iscrtati do najsitnijih detalja, kako bi u potpunosti nalikovao pravoj hrani, vjerno simulirao namirnice koju predstavlja. Da bi se mogao oblikovati, vosak mora biti vruć, te se stoga voštana hrana kojoj je potrebna dorada drži u vodi ugrijanoj na točno određenoj temperaturi.

Da bi se napravilo umjetni sendvič svaki njegov sastojak, kruh, salama, meso, sir i salatu, potrebno je zasebno izraditi. Nakon toga slijedi postupak kao i kod pripreme pravog sendviča. Sastojke sendviča složi se jedne na druge između dvije kriške kruha, samo što se u ovom slučaju ne povežu putrom ili majonezom, nego se spajaju običnim ljepilom. Restorani koji izrađuju i “spremaju” voštanu hranu u svojim „smočnicama“ obično imaju zalihe već gotovih namirnica, čuvane u ohlađenim ladicama i raspoređene po vrsti namirnice koju predstavljaju.

Dnevno se izrađuju vjerne kopije različitih vrsta jela — od tradicionalnog japanskog sušija do omiljenih jela zapadnog svijeta, kao što su pizza, rižoti, kobasice s kupusom, pohanci s pireom ili špageti. Postoje i vjerne kopije napitaka, predjela te raznih kolača i deserata. Ponuda je gotovo neograničena, samo jedan proizvođač u svom asortimanu ima preko 10 000 vrsta jela i pića izrađenih od plastike. Bogatstvo ponude, i ljepota prizora garantira velik broj konzumenata i posjetitelja restorana.

U širokim čašama na visokom stalku poslužuju se i slažu komadići „voća“, rastopljeni (nebojani) vosak gnječi se rukama koji su utiskuje u stijenke čaše preko voća te tako stvara dojam osvježavajućeg „pjenastog“ koktela. Rub čaše potom se ukrašava komadima „ananasa“, „naranči“, „bobičastim voćem“ i za kraj, dvjema, naravno i obavezno plastičnim slamkama.

Izrada ovakve voštane hrane zapravo je neka vrsta prave i osviještene primijenjene umjetnosti. Vještina je to i zanat koja zapanjuje i zadivljuje svakog tko ju pogleda i razmisli o njenom promišljenom, preciznom i ciljanom načinu proizvodnje i umjetničke izrade.

Da bi netko postao vješt u izradi plastične hrane, potrebne su godine rada. Prvih nekoliko godina obično se uči samo osnovne vještine, a započinje se s izradom nekih jednostavnijih oblika, kao što su primjerice gljive ili krumpiri. Tek nakon desetak godina iskustva moguće je izraditi uvjerljivu kopiju svježe ribe tako da se vide svi važni detalji, kao što su struktura tkiva i boja. Da bi netko postao pravi stručnjak u poslu, ponekad je potrebno i 15 godina mukotrpnog i koncentriranog rada.

Hiperrealnost današnjeg svijeta koja se veoma precizno oslikava na ovom veoma banalnom, ali silno inspirativnom primjeru, potvrđuje da je često ovakva realnost puno realnija od same realnosti. Ona je u neku ruku stvarnija od stvarnog. Stvarno je, svi znamo i osjećamo, samo ono što ima unutarnju sposobnost da se reproducira, dok je hiperrealno ono što je već reproducirano, ono što perfektno, savršeno i nepogrešivo imitira izvorni model.

Pritom je važno ponoviti davno poznatu tezu da živimo, djelujemo i svakodnevno projektiramo u kontekstu i vremenu gdje su često vidljive i prisutne samo reprodukcije, simulacije i replike. Stvarni modeli, stvarni uzori ostaju često nevidljivi. Možda i zauvijek nestali, nepoznati i izgubljeni  u nekom, ne tako davnom vremenu i prostoru.