Idis Turato — Delta 5, Rijeka, Hrvatska — idis@turato.hr

Next Romanticism, ili jesmo li se možda preplašili budućnosti?

“Najveća slava zgrade nije u njezinom kamenju, niti njenom zlatu. Njezina slava je u njenoj dobi, složenom osjećaju bogatstva zvukova i njezinih oblika. Promatrajući unazad, preko tajanstvene simpatije prema staroj zgradi, te čudnog stanja potpunog odobravanja ili pak potpune osude vremena u kojem je nastala, podastiru nam se osjećaji koji u zidovima davno ispranog čovječanstva veličaju arhitekturu prošlog vremena”

John Ruskin, “Lamp of Memory ” , Sedam svjetiljki arhitekture,1849. godina

Svaki dan slušam kako je nekada prije bilo puno bolje. Svaki dan mi govore da nama više industrije, da se turizam pokvario, da gradovi umiru i da to nije dobro. Svaki dan čujemo da su tradicija i povijest jedino što imamo. Pitam se je li sve to istina, i jesmo li se možda preplašili budućnosti?

Da se zapravo radi o stanju potpune mentalne krize, čudne, ali već viđene paranoje, dugo rasle na temeljima lakonskog odustajanja od progresa, rušenja svega što smo imali i gradili, te istovremene nebrige, nepromišljenosti i nedostatka strategije za budućnost, danas je svima jasno. Takvo stanje rađa dvije oprečne, ali jednako bezizlazne reakcije. Prva izlaz vidi u skrivanju i vraćanju u prošlost, frustriranoj kritici i nezadovoljstvu, dok druga bezglavo traži izlaz u reprogramiranju, novom investiranju i zapunjavanju napuštenih gradova ljudima ili namjenama kojih nema ili nikome ne trebaju.

Započevši ovo razmišljanje citatom John Ruskina, moramo se također podsjetiti da analitičar Michael Wheeler, opisujući kraj devetnaestog stoljeća i Ruskinovu generaciju, precizno detektira tadašnje stanje društva koje je moralo gledati u prošlost, jer su sveprisutna korumpirana sadašnjost i neizvjesna budućnost bile potpuno zabrinjavajuće. Svaka sličnost s današnjim stanjem gotovo je zaprepašćujuća, te ako tome nadodamo vjekovne teze kako tradicija i memorija mogu biti učitelji nove generacije, podučavati nove i nove generacije kroz pripovijesti dolazimo do nekog stanja začudnog, već viđenog i uvijek prisutnog romantizma.

Razlikujući naš prostor i njegov potencijalni romantizam, detektiram dva pristupa, dva paralelna, u startu oprečna, ali u konačnici jednako prisutna lokalna fenomena. Prvi nastaje na obali Jadrana, u čudnoj kombinaciji nelegalne gradnje, turizma i turbo folka, a drugi raste na eroziji urbanih centara i depopulacijom industrijskih gradova.

Prvi romantizam je nepatvoreni pastiš sklepan kombiniranjem površne filozofije bivanja na Mediteranu, vernakularnih motiva izvedenih materijalima i građevinskom galanterijom Bauhaus-Pevec-Superstorea, te potrebe za komercijalizacijom u turističke svrhe. Romantizam kao jeftini kolaž tradicije, lažne povijesti, i neutemeljene gordosti mitova nikad viđene prošlosti.

Drugi romantizam nastaje među dušobrižnicima za izgubljenu urbanost, te povjesničarima, filozofima i arhitektima netom izgubljene generacije. Veličanje u ovom slučaju nepoznate i nepostojeće urbanosti, rada, proizvodnje, bivanja i djelovanja u lukama, skladištima, ljevaonicama i zadimljenim talionicama odjednom rezultiraju slikama i poželjnim konceptualnim kolažima romantične neupotrebljivosti, s isključivo kulturnim ili umjetničkim programima kao “punjačima” nove urbanosti.

Svi ovi lokalni romantizmi, koliko god bili razumljivi, vode mono kulturi, zatvorenim i dugoročno neodrživim sustavima. Prvi hranjeni tradicijom kao gorivom za nove heraldike, barjake i mediteranske himne iz Spaladium Arene, a drugi pak nerazumljivim i neodrživim skupovima i raspravama o neučinkovitosti politike, manipulacijama ekonomije, i sveopćoj krizi, bez jasnog i nedvosmislenog scenarija kako i na koji način dalje. I jedan i drugi romantizam povijest arhitekture i njenih ostataka shvaća kao mit, spomenik, monument davno umrle, a nikad iskreno shvaćene prošlosti.

Ako se sada vratimo na početak i konstatiramo da ruševina i povijesni oblici koji za Ruskina također imaju neku vrstu spomeničke funkcije, suštinski se razlikuju od drugih arhitektonskih formacija po kvaliteti onoga što Ruskin naziva “parazitsko blaženstvo”. To uzvišeno stanje ekstaze koje s jedne strane proizlazi iz neke vrste neizbježne nesreće, ali jednako tako i iz neesencijalnog shvaćanja karaktera objekta. Osviještenog, i u neku ruku opuštenog odnosa naspram ruševine i njene povijesti.

Zato mi se čini da bi taj romantizam, kojeg vidim svugdje oko sebe, i ruševine svih predznaka i oblika, danas postaju zajednički nazivnik za sveobuhvatno i suvremeno razumijevanju arhitekture tradicije, potaknute i objašnjene kroz prosuđivanje novih “Ruskinovskih” uvjeta i pogleda. One su s jedne strane svjedoci burnih procesa, ali jednako tako predstavljaju tijelo i dušu za novi pokret, novo ispisivanje tragova i primanje udaraca suvremenosti.

Ruševine i njihova posredovana snaga, snaga su između starog i novog, nova potencijalna snaga između prirode i kulture. Dakle, možemo zaključiti da propast kao živi glasnik između prošlosti i sadašnjosti predstavlja i utjelovljuje ruševinu kao svjedoka povijesnih epizoda, jednako kako će te iste ruševine pružiti suživot između arhitekture i prirode. Prilika za neki održivi, pozitivni i silno kreativni Next Romanticism.

Napuštene tvornice, ostavljena i zapuštena infrastruktura, stari stanovi, okvir su za opušteno, ili zaneseno bivanje i prolaženje. To su svojevrsne prolazne sobe, dnevni boravci, katedrale nekog novog vremena, i prostori drugačije vjere. Bili oni skromni ili racionalni, kolosalni ili svečani, to su idealne gotove scene, pozornice otvorene budućnosti. To su prostorni okviri za biti jednako i kvalitetno sam, kao i sadržajno društven, s mnoštvom dragih istomišljenika. Biti prisutan, svakodnevno bivati u tim korisnim, održivim, te romantično svečanim prostorima, na koncu velika je privilegija.

Pauzirajmo na tren, uzmimo stoga kratak predah. Na neko vrijeme zaustavimo poluge i alate velikog strateškog planiranja, odustanimo na tren od paranoje ekonomske špekulacije, pogledajmo turizam i stanovanje kroz drugačije naočale, ugledajmo se na neke nove prirode, pripadajuće im industrije i proizvodnje, ali isto tako zaboravimo tren na prošlost. Ne brinimo o budućnosti samo jednostavno živimo. Živimo iz dan u dan, jednostavno i održivo koristimo , prilagođavajmo, rušimo i gradimo arhitekturu nataloženog grada. Arhitekturu nekog prošlog davno nestalog vremena kao okvir sretne budućnosti.

 

Kopije Kao Stvarnost

Zamislite situaciju da hodate nekom ulicom Tokija i da vam se pogled zaustavi na nečem što izgleda kao vrlo ukusno, bogato pripremljeno jelo. Osjećate kako vam se naglo otvara apetit, a u ustima vam se počinju stvarati zazubice. No veoma brzo, u trenutku kada dobijete tanjur sa slasnim obrokom, u čudu shvaćate da ova hrana nema nikakvog mirisa. Ubrzo nakon toga, s prvim zagrizom, shvaćate da ta hrana nema ni okusa, a ni apsolutno nikakve hranjive vrijednosti. Ostajete zapanjeni, ne vjerujete svojim osjetima, ne vjerujete da nešto tako lijepo i slasno nema baš nikakav miris ni okus. Ovakva hrana uopće se ne kvari, traje neograničeno. Ne trebate je držati u hladnjaku ili na nekom hladnom i zatamnjenom prostoru, potpuno je otporna na vlagu, atmosferilije i udarce. Kakva je to hrana?

U Japanu postoji samo jedan odgovor na to pitanje — to je voštana hrana. To je “hrana” koja je zapravo kopija prave hrane, simulacija, privid prave hrane. Savršene su to  makete jela koja restorani nude na svojim bogatim ponudama i jelovnicima. Tokyo-Ga dokumentarni film poznatog njemačkog režisera Wima Wendersa iz davne 1985.godine, posvećen Japanu, i redatelju Yasujiro Ozu, između ostaloga donosi i meni dragu priču o voštanoj hrani. Film kroz niz razgovora i intervjua s glavnim snimateljem Yuharu Atsutom, te njegovim najdražim glumcem Chishu Ryuom, prati scene i život suvremenog Tokija. Tokyo-ga oslikava neočekivano uzbudljivi unutarnji život pachinko flipera, golf pucališta, rockabilly scene, napučenih ulica i zatvorenih prostora s čudnim sadržajima, pa tako i prostorima proizvođača voštane i plastične hrane. Film kroz precizno odabrane i snimane scene opisuje skriveni i zapadnoj kulturi tada nepoznati, ali silno uzbudljivi i dugo skrivani svijet.

 

 

Krajem 19. stoljeća neki su japanski restorani počeli izlagati ponudu svojih jela koja su nudili, kako bi svojim sunarodnjacima i građanima Tokija približili hranu iz drugih dijelova svijeta. Tako su prolaznici mogli vidjeti što restoran nudi, a da nisu pritom morali ulaziti u njega. Dakako, tako izložena hrana nije privlačila samo ljude već i muhe, mačke, pse i druge životinje koje su tragale za slasnim i otvoreno ponuđenim obrokom. Isto tako, pod utjecajem jakih vrućina ili vlage, hrana se brzo kvarila, pa je restoranima postalo skupo svaki dan iznova pripremati kompletan asortiman jela koja su samo stavljali u izlog, koja su se nakon izlaganja bacala. S vremenom su pravu hranu zamijenile vjerne kopije hrane, izvedene od obojenog voska. Danas se voštana hrana najčešće koristi kako bi se strancima i turistima koji ne pišu i ne čitaju japanska slova pojasnila ponuđena hrana i piće, te olakšala narudžba traženog jela. Također, voštana hrana prodaje se i kao suvenir, dar za prijatelje i rodbinu. Maketa slasnog obroka postaje trajna uspomena, balzamirana, preparirana memorija na davno prošlo vrijeme, osobu, mjesto ili samo obrok kojeg volimo ili pamtimo.

Voštana hrana izgleda vrlo stvarno. Svi sitni detalji, poput malih ispupčenja na kožici pečenog pileta, riblje ljuske friško lešane namirnice koje se presijavaju pod svjetlima restorana, svilenkasti sjaj kobasica, hrapave teksture velikih pohanaca, kolutići prženih lignji, prerezana bijelo-žuta jaja s glatkim bjelanjcima, nepravilno raspoređene koštice na kriški lubenice ili savijenih listova salate, majstorski su napravljeni i savršeno kopirani.

Proizvodnja vjerne kopije omiljenog obroka započinje s izradom plana proizvodnje, crtanjem nacrta, skica i planova izrade jela. Nakon toga pristupa se kuhanjem prave i stvarne odabrane hrane i konkretnog obroka, sa svim sastojcima. Tako skuhana, pečena, pirjana, blanširana, flambirana, ili sirova stvarna hrana prelijeva se želatinoznom masom kako bi se dobili precizni kalupi za izradu plastične hrane. Kada se masa ohladi, prava hrana se izvadi, baca u smeće, a dobiveni kalupi pune se voskom. Nakon što se vosak ohladi i stisne potrebno ga je precizno i brižljivo doraditi, pobojati i iscrtati do najsitnijih detalja, kako bi u potpunosti nalikovao pravoj hrani, vjerno simulirao namirnice koju predstavlja. Da bi se mogao oblikovati, vosak mora biti vruć, te se stoga voštana hrana kojoj je potrebna dorada drži u vodi ugrijanoj na točno određenoj temperaturi.

Da bi se napravilo umjetni sendvič svaki njegov sastojak, kruh, salama, meso, sir i salatu, potrebno je zasebno izraditi. Nakon toga slijedi postupak kao i kod pripreme pravog sendviča. Sastojke sendviča složi se jedne na druge između dvije kriške kruha, samo što se u ovom slučaju ne povežu putrom ili majonezom, nego se spajaju običnim ljepilom. Restorani koji izrađuju i “spremaju” voštanu hranu u svojim „smočnicama“ obično imaju zalihe već gotovih namirnica, čuvane u ohlađenim ladicama i raspoređene po vrsti namirnice koju predstavljaju.

Dnevno se izrađuju vjerne kopije različitih vrsta jela — od tradicionalnog japanskog sušija do omiljenih jela zapadnog svijeta, kao što su pizza, rižoti, kobasice s kupusom, pohanci s pireom ili špageti. Postoje i vjerne kopije napitaka, predjela te raznih kolača i deserata. Ponuda je gotovo neograničena, samo jedan proizvođač u svom asortimanu ima preko 10 000 vrsta jela i pića izrađenih od plastike. Bogatstvo ponude, i ljepota prizora garantira velik broj konzumenata i posjetitelja restorana.

U širokim čašama na visokom stalku poslužuju se i slažu komadići „voća“, rastopljeni (nebojani) vosak gnječi se rukama koji su utiskuje u stijenke čaše preko voća te tako stvara dojam osvježavajućeg „pjenastog“ koktela. Rub čaše potom se ukrašava komadima „ananasa“, „naranči“, „bobičastim voćem“ i za kraj, dvjema, naravno i obavezno plastičnim slamkama.

Izrada ovakve voštane hrane zapravo je neka vrsta prave i osviještene primijenjene umjetnosti. Vještina je to i zanat koja zapanjuje i zadivljuje svakog tko ju pogleda i razmisli o njenom promišljenom, preciznom i ciljanom načinu proizvodnje i umjetničke izrade.

Da bi netko postao vješt u izradi plastične hrane, potrebne su godine rada. Prvih nekoliko godina obično se uči samo osnovne vještine, a započinje se s izradom nekih jednostavnijih oblika, kao što su primjerice gljive ili krumpiri. Tek nakon desetak godina iskustva moguće je izraditi uvjerljivu kopiju svježe ribe tako da se vide svi važni detalji, kao što su struktura tkiva i boja. Da bi netko postao pravi stručnjak u poslu, ponekad je potrebno i 15 godina mukotrpnog i koncentriranog rada.

Hiperrealnost današnjeg svijeta koja se veoma precizno oslikava na ovom veoma banalnom, ali silno inspirativnom primjeru, potvrđuje da je često ovakva realnost puno realnija od same realnosti. Ona je u neku ruku stvarnija od stvarnog. Stvarno je, svi znamo i osjećamo, samo ono što ima unutarnju sposobnost da se reproducira, dok je hiperrealno ono što je već reproducirano, ono što perfektno, savršeno i nepogrešivo imitira izvorni model.

Pritom je važno ponoviti davno poznatu tezu da živimo, djelujemo i svakodnevno projektiramo u kontekstu i vremenu gdje su često vidljive i prisutne samo reprodukcije, simulacije i replike. Stvarni modeli, stvarni uzori ostaju često nevidljivi. Možda i zauvijek nestali, nepoznati i izgubljeni  u nekom, ne tako davnom vremenu i prostoru.

 

 

 

Maskirni Grad, Lebdeći Kvart

Kada se u arhitekturi spoje osjećaj nelagode i straha od mogućeg zračnog bombardiranja, vojnička kontraobavještajna inteligencija, kreativnost inženjera i konstruktera, te iskustva i znanja dekoratera i scenografa hollywoodskih filmskih studija dobijemo “Maskirni Grad, Lebdeći Kvart”, inženjersku i vojnu konstrukciju, koja maskirnim metodama, kamuflažnim alatima, te rekvizitima filmske scenografije stvara novu začudnu arhitekturu. Dobivamo arhitekturu lažnog grada podignutog iznad velike tvornice, lebdećeg kvarta koji štiti svoje “stanovnike” od pogleda iz zraka, ali jednako tako otvara nove mogućnosti i potiče inspiraciju za drugačiju gradnju i organizaciju teritorija.

U vremenu dok drugi svjetski rat već snažno maršira Europom američki je teritorij pošteđen razaranja i masovnih patnji. Američki narod živi u ozračju relativnog mira, ali se osjećaji ratne psihoze i napetosti neočekivano počinju osjećati u visoko razvijenoj avio-industriji i tvornicama koje su proizvodile vojnu opremu. Kroz samo nekoliko tjedana početkom 1940. godine u toploj i uvijek sunčanoj Kaliforniji zaposlene su tisuće novih radnika koji započinju s radom u više smjena i proizvodnjom vojne opreme. Osjeća se psihoza dolazeće opasnosti.  Američka Vlada s  Douglas Airways-om i Boeing-om započinje s ubrzanom i masivnom proizvodnjom novih borbenih zrakoplova.

U postrojenjima i tvornicama Douglas Airways u Clover Fieldsu, nekoliko mjeseci prije razarajućeg bombardiranja Pearl Harbora, shvaćaju da bi njihovo veliko i prostrano postrojenje i tvornica aviona mogli biti idealna meta za mogući zračni napad Japanskih aviona. Velika i masivna tvornička hala mogla bi biti lako uočljiva, nemoguće branjiva i bespomoćna meta masivnog, razarajućeg zračnog napada.

Gospodin Donald Wills Douglas, osnivač i vlasnik velike kompanije za proizvodnju aviona, nije stajao skrštenih ruku, te ne čekajući da ga vlada prema najavljenom programu kamuflaže zaštiti, preuzima stvar u svoje ruke. Projekt i realizaciju zaštite i maskiranja tvornice povjerava svom glavnom inženjeru, testnom pilotu Frank-u Collbohmu i arhitektu H. Roy Kelleyu. Zadatak je bio učinkovito osmisliti mjere maskiranja, te u kratkom vremenu izvesti nove konstrukcije koje bi djelotvorno zaštitile i sakrile tvornicu od pogleda iz izviđačkih aviona i letećih bombardera.

Uz pomoć radnika i osoblja tvornice postrojenja i piste su u samo nekoliko mjeseci intenzivnog rada i izgradnje potpuno “nestali” s lica zemlje. Gotovo 5 milijuna četvornih metara žice rastegnute preko 400 visokih stupova, natkrilo je Douglasov terminal, hangare, poneku zgradu i parkirališta. Na vrhu rasprostrane mreže stajale su drvene kuće s garažama, ulice i nogostupi s ogradama, pomoćne kućice i prostorije za sušenje rublja, stabla i grmovi. Pista za slijetanje aviona i ostalih letilica pobojana je zelenom bojom kako bi nalikovala polju, travnjaku ili šumarku. Ulice i pločnici “Maskirnog Grada” položeni su i oslikani kako bi se idealno uklopili u urbanu geometriju susjednog Sunset Parka, kvarta sa skromnim domovima Douglasovih zaposlenika. Najviši hangar unutar tvorničkog kompleksa prekriven je maskirnom mrežom i stablima tako da izgleda kao blaga strmina, velika zatravljena padina.

Ubrzo nakon ovih događaja i prvog uspješno provedenog kamufliranja i maskiranja cijele tvornice, ali i nakon ratne katastrofe bombardiranja Pearl Harbora, u veljači 1942. godine jedna dobro prikrivena japanska podmornica prišuljala se do obala pokraj San Francisca. Nekoliko noći kasnije još je jedna izronila u Santa Barbari te su ispalile nekoliko granata na objekt za skladištenje nafte. Jedna granata je eksplodirala i na samom pristaništu. Tog je trena drugi svjetski rat službeno došao u Kaliforniju.

U atmosferi opće panike koja počinje vladati gadovima, i pričama o Japanskim tajnim agentima koji vrebaju iza svakog grma i stabla, te Japanskim avionima koji stalno lete iznad Amerike, Ministarstvo Rata naredilo je generalu pukovniku John L De Witt-u, zapovjedniku zapadne obrane, da zaštiti vitalne instalacije duž pacifičke obale, te kamuflira i prikrije strateške industrijske i infrastrukturne punktove u Kaliforniji.

General De Witt angažira pukovnika John F Ohmer-a, pionira u maskirnim tehnikama, koji je mjesec dana prije fatalnog bombardiranja Pearl Harbor-a pokrenuo kampanju da se zaštiti Wheeler Field, jednu od glavnih zrakoplovnih baza kod Pearl Harbora. Njegov je plan nažalost bio odbačen zbog prevelike cijene, od danas neshvatljivih 56.210 $. Samo nekoliko tjedana kasnije Wheeler i njegovi zrakoplovi su uništeni i izbrisani s lica zemlje.

John F Ohmer angažira filmske studije u Hollywoodu, Metro-Goldwyn-Mayer, Disney Studios, 20th Century Fox, Paramount i Universal Pictures, koji su odmah uočili potencijal i izazov Ohmarovih ideja o kamuflaži Kalifornijske obale. Filmski giganti odmah su ponudili usluge svojih scenskih dizajnera, kostimografa, slikara, art-direktora, krajobraznih stručnjaka, animatora, stolara, i ličilaca. Specijalizirani stručnjaci i scenografski radnici svojim su vještinama i znanjima učinile Ohmerove ideje sasvim mogućim i realno provedivim.

U prvim tjednima 1942. godine započela je misija March Field. Maskirane su i zaštićene 34 zrakoplovne baze, dok Ohmer istodobno kamuflira i tvornice za proizvodnju ratne opreme i aviona koji bi mogli biti idealna meta Japanskih zrakoplova, uključujući tako i dijelove tvornica Boeing Aircraft u Seattle-u.

Tisuće i tisuće kvadrata mreža, stotine drvenih i papirnatih kuća,  drveća i grmlja dala su cijelom mjestu trodimenzionalni izgled lažnog gradića. Drveće i grmlje napravljeni su od lijepljene žice, vrhova prekrivenih perjem i ofarbanim različitim nijansama zelene boje. Održavanje iluzije živog stambenog susjedstva i pukovnikovog jasnog zahtjeva za pokazivanjem stalnih znakova života radnici su jasno i doslovno shvatili. Konstantno su vozili automobile, šetali se krovovima, družili se u grupama, prali i sušili rublje, svakodnevno glumili intenzivan život grada koji bi na snimkama Japanskih aviona-izviđača svakog dana drugačije izgledao.

Prerušavanje i kamufliranje Kalifornije i ostalih dijelova ratom ugrožene Amerike prestalo je kad je Američka mornarica nanijela težak poraz ratnoj mornarici i skupini japanskih nosača aviona u bitci na Midway Islandu. Opasnost od ozbiljnih napada na Zapadnu obalu time je definitivno smanjena, te je nestala potreba za daljnjim skrivanjem. Strehe, mostovi, zatege, konstrukcije, mreže i kuće sa stablima porušene su i zauvijek su nestale. Ostale su fotografije kao trajni podsjetnik na neočekivanu i poticajnu mogućnost kreativnog arhitektonskog i inženjerskog djelovanja u teškim, stresnim i veoma neizvjesnim trenucima.