Idis Turato — Delta 5, Rijeka, Hrvatska — idis@turato.hr

Bosanski Opus Andrije Čičin Šaina

Karijere arhitekata često su uvjetovane neočekivanim događajima, moderirane brojnim neplaniranim situacijama i slučajevima. Takvi neočekivani trenutci, stanja neizvjesnosti i nesigurnosti, iako u počecima izazivaju nevjericu, često generiraju plodnu i veoma inspirativnu arhitektonsku produkciju. Jedan takav primjer, naglog, gotovo pa iznuđenog prelaska u drugu sredinu, ali veoma predanog rada u nepoznatim okolnostima i ambijentima, slikovito opisuje i predstavlja bosanski opus arhitekta Andrije Čičin Šaina. Arhitekt koji je u Hrvatskoj, a i šire, poznat po svojoj virtuoznoj i veoma utjecajnoj turističkoj arhitekturi 70-ih godina dvadesetog stoljeća, ostavio je iza sebe snažan, ali široj javnosti slabije poznat arhitektonski trag, nastao u posljeratnoj obnovi i izgradnji porušenog prostora Bosne i Hercegovine.

U kasnu jesen 1938. godine Andrija Čičin-Šain odlazi iz rodnog Splita na studij arhitekture u Ljubljanu. Tamo se priključuje klasi profesora Jože Plečnika, gdje je veliki učitelj obučavao svoje studente, pa tako i mladog Čičin Šaina, sveobuhvatnom pristupu arhitekturi, upornosti i strpljivosti u rješavanju zadataka, “zicflajšu” – kako je sam nazivao ovu svoju specifičnu metodu, protkanu ljubavlju prema detalju i jasnom podvrgavanju oblika materijalu. Bezbrižno školovanje prekinuto je surovošću Drugog Svjetskog rata, te se Čičin-Šain tijekom 1941. godine vraća u Split. Priključuje se partizanima i oslobodilačkom pokretu, a koncem 1944. godine dodijeljeno mu je mjesto šefa Odjela za građevinske radove ZAVNOH-a. Nakon oslobođenja seli u Zagreb, gdje radi u Ministarstvu Građevina, a tek 1948. godine završava prekinuti studij na Arhitektonskom odsjeku Tehničkog fakulteta u Zagrebu.

Netom diplomirani arhitekt Čičin Šain dekretom Ministarstva Građevina preko noći biva mobiliziran te sukladno radnoj obvezi seli u Sarajevo. Njegove brojne kolege zadesila je ista sudbina, Slavko Löwy odlazi u Skoplje, Kazimir Ostrogović seli u Beograd, a neki poput arhitekta Božidara Rašice pokušavaju bijegom preko granice izbjeći mobilizaciju. Andrija Čičin-Šain ovakvo neočekivano stanje gleda i prihvaća s pozitivne, pragmatične strane. Zagreb je grad sa snažnom arhitektonskom tradicijom, mnoštvom arhitekata, jakom konkurencijom, te se do projekata ne dolazi lako. Mlađoj generaciji prijeti dugogodišnji rad u sjeni i stezi starijih kolega. Andrija Čičin-Šain vidi Sarajevo i mobilizaciju kao priliku koja će mu omogućiti lakše djelovanje i bolju priliku za konkretno projektiranje. Dolaskom u Sarajevo zapošljava se u Zemaljskom Projektnom Birou, a 1952. prelazi u novoosnovani Projektantski Zavod Grada Sarajeva. Ubrzo nakon dolaska, tijekom 1953. godine, postaje i asistent profesora Juraja Neidhardta na Tehničkom fakultetu u Sarajevu.

U ratom opustošenoj Bosni tijekom 1951. godine raspisuju se prvi otvoreni i javni arhitektonski natječaji. Ambiciozni i mladi Čičin-Šain odlučuje sudjelovati na svakom, pa tako koristi svaku otvorenu priliku za rad i plasman svojih ideja. Uz svakodnevnu radnu obavezu predlaže i crta svoj nacrt Kulturno-društvenog centara u Sarajevu. Zadatak je bio dostaviti idejne skice za rekonstrukciju bivšega židovskog hrama u kulturni centar s reprezentativnom kino-dvoranom, klupskim, izložbenim prostorijama, kavanom i barom te manjim stambenim prostorima. Od osamnaest prijavljenih radova, među kojima su i radovi Haberlea i Bauera, Čičin-Šain u suradnji s arhitektom Vinkom Jurićem osvaja treću nagradu. Natječajnim zadatkom, uz arhitektonsko, zahtijevalo se i urbanističko rješenje okolnog prostora kao novog javnog trga. U tome se rad Čičin-Šaina izdvaja od drugih, te pokazuje iznimno kvalitetnim i inovativnim uvlačeći trg u zgradu uzdignutu na stupove, stvarajući time jedinstvenu i kontinuiranu pješačku zonu Kulturnog centra.

Tijekom zahuktale posljeratne obnove u malom bosanskom mjestu Konjic, uz strmo korito rijeke Neretve, u proljeće 1952. započinje ubrzana stambena izgradnja. Nova stambena infrastruktura trebala je pratiti izgradnju nove hidrocentrale u Jablanici, te zbrinuti i udomiti novopridošle radnike sa svih krajeva porušene zemlje. U okviru urbanističke regulacije profesora Jurja Neidhardta predviđena je izgradnja stambenog niza. Andrija Čičin-Šain, kao njegov prvi asistent, dobiva priliku izgraditi kuću koja je potpuno podređena prirodnom i tradicijskom ambijentu. Kuća za zaposlenike hidrocentrale preuzima formu tradicionalnog bosanskog doksata — konzolno izbočene lođe ili dijela kata položenog na konzole. Promišljena je i izvedena kuća s naglašeno horizontalnim kubičnim formama, četverostrešnim krovom i prizemljem od velikih kamenih oblutaka izvađenih iz korita obližnje Neretve.

Funkcionalnost i krajnja pročišćenost linije, te govor materijala karakteristike su koje Čičin-Šain crpi iz lokalnog, modernog, ali i nedvojbeno snažnog utjecaja Juraja Neidhardta i njegove planinarske kuće na Trebeviću iz 1948. godine. U jeku i snažnom prodoru moderne arhitekture koja se uvlači u sve pore društva i obnove, i vremenu kada se bilo kakav regionalizam a priori interpretira kao nepotrebno romantiziranje i zaostajanje za suvremenim trendovima, Čičin-Šain vidi napredak suvremene arhitekture kroz jasno uvažavanje tradicijske gradnje. Uvažavanje ljudskog elementa i mjerila u arhitekturi, te njegovanje Neidhardtovog “kulta komšiluka” koji nalaže poštovanje susjedova prava na pogled, poštovanje njegova doma, vrta i svakidašnjih navika, snažno determinira Čičin Šainov regionalizam. Obiteljska kuća u Konjicu prepoznata je i kao jasno programatsko djelo nove Jugoslavenske arhitekture, te je u funkciji njezine promocije izložena na nekoliko internacionalnih izložbi arhitekture u Haagu, Londonu, i Glasgowu.

Andrija Čičin Šain ovom se realizacijom izdvaja na arhitektonskoj sceni, te ubrzo dobiva prilike za nove natječaje, realizacije i prijedloge. Radi projekte za tipske stambene zgrade, društvene domove i škole, od Mostara, preko Travnika, sve do sela Drinići pokraj Bosanskog Petrovca. Tamo gdje je za vrijeme NOB-a bila smještena tiskara Borba, trebalo je podići školu s manjim memorijalnim muzejom. Na natječaj raspisan 1953. prijavljeno je trinaest radova. Prva je nagrada, jednoglasnom odlukom žirija, dodijeljena arhitektu Andriji Čičin-Šainu čiji se rad istaknuo originalnim i jasnim rješenjem. Zamišljen je objekt atrijskog tipa koji objedinjuje i udomljuje dvorazrednu školu s pomoćnim prostorijama, salon za kulturne priredbe (koristi se i kao gimnastička dvorana) te polukružno izdvojen prostor muzeja unutar atrija.

Iskustva izgradnje u Konjicu i lokalna tradicija, moderiraju i definiraju promišljanje novog izazovnog i veoma osjetljivog zadatka za stambeni kompleks u Sarajevu. Pored džamije na Điđikovcu, Andrija Čičin-Šain gradi tri stambena objekta. Dva niža stambena objekta kubična oblika s četverostrešnim krovom, polukružno povezana rustičnim kamenim prizemljem koje prema ulici preuzima funkciju ogradnog zida, stilski se oslanjaju na tradicijsku gradnju i izvedeni arhitektonski vokabular s kuća u Konjicu. Treći objekt, višestambeni neboder, daje vertikalni akcent čitavom kompleksu, čistog stereometrijskog oblika bez stilskih referencija, artikuliran jedino horizontalnim nizovima prozora i balkona. Spoj đamije i gradske strukture, suvremeno programiranje i pretapanje stambenog i sakralnog dvorišta generira unikatan i veoma upečatljiv ambijent. Tradicija i moderno, lokalno i progresivno, društveno i privatno, u snažnoj su i jedinstvenoj interakciji vremena obnove i bolje budućnosti.

Arhitektu Čičin-Šainu, sada priznatom mladom arhitektu, Muzej grada Sarajeva 1954. godine povjerava prvu direktnu narudžbu, projekt redizajna i prenamjene zgrade bivše Sudačko-šerijatske škole u blizini Baščaršije s reprezentativnim atrijem u novi Muzej Grada. Inspiriran zatečenim ambijentom Čičin-Šain se pri oblikovanju glavne izložbene dvorane odlučuje za aktiviranje i rekonstrukciju postojećeg atrija kao glavnog prostora muzejske zbirke. Središnju ostakljenu vitrinu koja snažno i nedosmisleno probija strop kuće okružuje plosnatim nosačima i kontinuiranim nizom ugradbenih staklenih vitrina, dok bočne izložbene prostorije smještene uz povijesni atrij oblikuje po uzoru na tradicionalne bosanske mahale (uličice) s kamenim popločenjem i drvenim konstrukcijama za izlaganje etnografskih eksponata, što u cijelosti neodoljivo podsjeća na ambijent Baščaršije. Za Čičin-Šaina prostor muzeja nije neutralno mjesto koje se distancira od eksponata, već prostor koji aktivno sudjeluje u kreiranju novih iskustava.

Za realizaciju Muzeja grada Sarajeva A. Čičin-Šainu i M. Baldasaru je 1955. dodijeljena godišnja “Šestoaprilska Nagrada Grada Sarajeva” za najbolje djelo iz područja umjetnosti i kulture. Ovom nagradom kao konačnom javnom potvrdom kvalitete rada i izvrsnosti arhitekture, potvrđuje se i iznuđena odluka, korisna trauma prelaska iz Zagreba u Sarajevo. Ubrzo nakon ovih događaja Čičin-Šain odlazi u nove izazove, traži nove sredine, projekte i mogućnosti djelovanja, te se seli u zahuktalu Rijeku.

Od Utočišta, Preko Ville, Do Lofta

Netko traži miran dom na rubu šume, pusto mjesto, gluhu prazninu raseljenog otoka, teško dostupnu kuću na oštroj klisuri okrenutu moru, samoću i mir skloništa izdvojenog iz šumova globalnog svijeta. Netko svoj dom precizno projektira, oblikuje te programirano smješta između grada i periferije, na svima dobro znanom mjestu prestiža i javnog priznanja. Takva kuća ili stan strogo su projektirani aparati za život i njegovo dokazivanje, ciljano pokazivanje i društveno manipuliranje.
Netko pak uživa u buci, kaosu i vrevi grada, dodatno oplemenjenog soundtrackom sirena automobila, zavijanja policijskih i bolničkih kola. Dom je to koji se doživljava poput prolazne stanice u koga ulaze i izlaze poznati i nepoznati ljudi. Stan – kao otvorena platforma za moderiranje života, mjesto koje se stalno mijenja, napušta i seli, mjesto za koje kao da na znamo kome zapravo pripada.

Stambeni prostor, i pripadajuća mu arhitektura, neovisno o njegovom mjerilu, položaju ili mjestu, direktno zavise o korisniku, njegovim navikama, potrebama i društvenim normama, te se precizno analiziraju kroz jednostavne grupe i uzorke opisane u nastavku.

Arhitektura kuće i doma,taj  intimni stambeni prostor, otvoreno se predaje analizi. Taj specifičan prostor svakodnevice puno priča, ali i dozvoljava te traži kompleksno promatranje i tematiziranje. U svojoj knjizi “La Buena Vida” španjolski arhitekt Inaki Abalos istražuje i opisuje ova tri tipa stanovanja; kroz primjere i slike Heideggerove kuće kao egzisterncijalističke kolibe, Picasove ville u Cannesu kao fenomenološku kuće – “Case-Fenomenologice”, dok Andy Warholov Factory u New Yorku tumači kao otvoreni Froedo-Marxistički Loft. Ova tri različita stambena prostora, svaki za sebe, veoma jasno opisuju prvenstveno svoje vlasnike, ali i mjesto, vrijeme i životne uvijete u kojima se, na neki univerzalan i vječni način, živi i gradi arhitektura svakodnevnog života.

Okrenuta prema prostranoj dolini, položena na laganoj zatravljenoj padini uz rub Schwarzwaldske šume, nalazi se kuća velikog Njemačkog filozofa i mislioca Martina Heideggera. Drvena koliba, i njezine četiri prostorije obložene drvenom šindrom, bile su njegov dugogodišnji dom, mjesto za rad i razmišljanje. U toj maloj, skromnoj, ali silno intimnoj kolibi, Martin Heidegger je napisao neke od najutjecajnijih tekstova i misli koje su markirale i snažno odredile živote brojnih filozofa i arhitekata. Fenomenološka teorija i tekstovi napisani upravo u ovoj skromnoj egzistencijalističkoj kućici i utočištu, dodatno potiču na analizu i razmišljanje.

Proces jasnijeg približavanja Heideggerovim spisima i mislima možemo veoma lako moderirati upravo kroz ovo mjesto i kuću. Kako je i sam filozof rekao, osjećaje koje je imao “prevodio” je u intenzivan rad, moderiran i uokviren kroz “vlastiti ritam” kojeg mu je omogućavala upravo ova mala egzistencijalistička kućica. Opće je poznato da se ovo mirno i spokojno utočište, te Heideggerovo očito i jasno odricanje od svakodnevice, odbojnost prema romantizmu i jasno artikuliranje primjene misli u praksi, tumači kao lokacija njegovog bijega i izopćenja iz posljeratnog društva Njemačke. Zbog jasne umiješanosti u nacistički režim ranih 30-ih, veliki se mislilac povlači u osamu šume.

Kroz Heideggerovu kolibu, te priču i poruku koju nam podastire, može se istraživati i dokazati intenzivan odnos misli, mjesta i osobe. Heideggerova planinska kućica bila je predmet fascinacije mnogih, posebno onih zainteresiranih za njegove spise (“dwelling” and “place”) i njegova razmišljanja o odnosima života, življenja i mjesta.

Za Heideggera stvari i okoliš koje svakodnevno konzumiramo u iskustvu života, imaju i znače uvijek više od onoga što možemo stvarno vidjeti. Prema tome je za Heideggera istinska priroda čovjekovog bivanja u nekoj vrsti konstantnog “povlačenja” i tumačenja. Međuigra i područje između za njega opskurne stvarnosti, stvari i mjesta, njihovog izgleda, te jasnog “rasčišćavanja” odnosa.

Paralelno sa Heideggerovim egzistencijalističkim životom u šumi, u periodu od 1955 do 1962. godine, poznati slikar Pablo Picasso živi i radi u Cannesu. Živi u villi zvučnog imena “La California”, klasicističkoj palači s bazenom i velikim vrtom, te predivnim pogledom na more i grad. To je mjesto svima znanog i poznatog slikara, mjesto njegovog rada, života brojne porodice, mjesto primanja odabranih gostiju te platforma za brojna fotografiranja i prezentacije. Villu karakterizira klasicistički stil bogatih dekoracija, tipičnih za razdoblje i dekadentni životni stil francuske rivijere devetnaestoga stoljeća. Bogato ukrašene i dekorirane prolazne sobe, enfilada tematskih salona snažnog karaktera i kićenog stila, postaju dodatni sloj za Picassovo kolažiranje života. Radeći i intenzivno živeći po cijeloj kući, u jednom se trenu počinje gubiti oblik soba i njihova jasna klasicistička hijerarhija. Sve postaje brižno i pažljivo projektirani prostorni kolaž, u kojem se isprepliću skulpture, slike, postojeći namještaj, draperije stolnjaka i zavjesa, kante s bojama i posuđe.

Villa “La California” u svom pažljivo projektiranom kaosu, brižljivo stiliziranom kolažu, predstavlja fenomenološki okvir u kojem Picasso hvata svoje žrtve, zatvara ih i prima u svoju dekoriranu “vršu”. Picasso ciljano i prema jasnom rasporedu prima goste, manekenke, glumce, celebrityje toga doba, političare, dokone mecene, i utjecajne ljude. Uvijek, veoma ciljano i precizno, svaki posjet prati fotograf. Slika svakog posjeta ostaje precizno zabilježena. Picasso redovito i ciljano bira svoju odjeću prema bojama dana te ih usklađuje sa slikama i predmetima, sve jasno slaže u brižljive skulpturalne i plastične odnose. Apsolutno sve je osmišljeno kako bi zadivilo, zavelo, osvojilo “žrtvu” koja dolazi u dom velikog umjetnika. Život u umjetnosti, djelovanje u kićenom stanu, kao strogo projektirani svijet namijenjen propagandi i podizanju tenzija i dopunjavanju slike i prilike velikog umjetnika. Potvrda za daljnje djelovanje, financiranje, prihvaćanje, manipuliranje i projektiranje kulturne scene svijeta.

Dok Heidegger samuje u kolibi na rubu šume, a Picasso hedonistički uživa u suncu juga Francuske, u smogu i buci New Yorka nastaje Factory. Factory je mjesto, ime i platforma za stan, studio, umjetnički atelier, prostor sretanja i druženja Andyja Warhola. Factory se kroz svoju povijest selio na različita mjesta, tako da je u periodu između 1962. i 1968. izvorni Factory bio smješten u staroj tvornici na petom katu kuće na broju 231 47. ulice, u Midtown Manhattanu. To mjesto ubrzo postaje sinonim za metodu rada i životni stil Pop Arta. Najam tvornice, koji je u početku bio samo stotinjak dolara godišnje, Warhol napušta 1968. godine kada se zgrada ruši i pretvara u luksuznu stambenu zgradu. Factory je tada premješten na šesti kat zgrade Decker na broju 33 Union Square West, gdje ostaje sve do 1973. godine kad se konačno seli na Broadway i sjeverni kraj Union Squara.

Warholov Factory možemo gledati kao svojevrsnu Freudovsko-Marksističku komunu, pažljivo odabranu, dobrovoljno organiziranu skupinu istomišljenika, koja živi, djeluje i organizirano tematizira i oblikuje svakodnevni život. Brojna druženja, okupljanja, izložbe, tulumi, zabave, primanja i prezentacije, sve se to događa i pretapa u prostoru velikog lofta, stare tvorničke hale, slobodno organizirane platforme za akciju života. Warhol u svom Factoryju, s jedne strane, otvoreno uživa i demonstrira sve blagodati potrošačkog društva, kapitalizma i njegovog medijskog i estradnog multipliciranja. S druge strane jednako snažno kritizira, izvrgava ruglu i manipulira tim istim osjećajima i estetikom, prevodeći svakodnevni život, njegove devijantne i nepredvidive oblike, u svoju umjetnost. Umjetnost običnog i nepatvorenog potrošačkog društva analizira se i manifestira kroz psihoanalitičku grupnu terapiju svih koji su uključeni u njegov projekt.

Za inteligentnog Andy Warhola marksistička teorija jasno služi kako bi interpretirao društvenu stvarnost, stvarajući pritom autohtone i originalne konstrukte koje karakteriziraju kapitalistički društveni poredak. Psihoanalitičke teorije, s druge strane, usmjerene su na manipulaciju životom posjetitelja i stanara Factoryja, a tek posredno, ali jednako tako važno, na društvenu masu u cjelini. Dekorirajući i oblažući Fectory blještavim srebrom, razlomljenim ogledalima, staklenim disco-kuglama i aluminijskim folijama, kao preuzeti dekor mjesta i okupljališta amfetaminskih korisnika šezdesetih godina, umjetnik opija svoje goste, kanalizira i analizira događaje. Istraživanjem kroz intenzivna druženja, tulume, rad, tugu, veselja neuroze i raznolikost seksualnih sklonosti, Warhol poput vještog psihoanalitičkog teoretičara nastoji objasniti kreativne procese koji su doveli do umjetničkog produkta, ponavljajući ga pritom i kopirajući u brojnim djelima i slikama.

Ovi jasni i veoma različiti primjeri mjesta za život velikih autora, otvoreno pričaju o istini života i stanovanja kojom se svakodnevno bavimo. Reći istinu, iskreno i bez zadrške projektirati nečiji životni okvir važno je za nas arhitekte, ali jednako tako presudno i za one koji nas traže i trebaju. Nepoznatim, poznatim, znanim ili neznanim ljudima i porodicama kojima projektiramo stanove, kuće, utočišta, vile ili loftove iskreno pomažemo, projektiramo i zajednički gradimo njihovu budućnost, okvir ili platformu, kojom direktno i veoma snažno moderiramo njihov život. Što si iskrenije i otvorenije priznamo, odaberemo ili kažemo kojoj od ovih jasnih skupina pripadamo, arhitektura i život postat će odjednom puno bolji.

Andrija Čičin-Šain, Drugačiji Pogled Na Turizam, 2. dio

Početkom ljeta, potaknut nadolazećom turističkom sezonom, razvojem nekih konkretnih projekata na kojima smo analizirali turizam i nelegalnu gradnju, propitivali sveopću apartmanizaciju kao našu novu ekonomiju, ideologiju i čudno održivu ekologiju, te neke konkretne projekte gdje jasno i otvoreno predlažemo drugačiji pogled na hotelske tipologije i razvoj lokalnog turizma, donio sam također i osvrt na turističku arhitekturu Andrije Čičin Šaina. Danas donosim drugi dio manje znanih projekata, prenosim razmišljanje arhitekta, ali i jasnu sliku društvenog, političkog i sociološkog konteksta sredine dvadesetog stoljeća na prostoru Jadranske obale i ovog dijela Mediterana.

U svim radovima, realizacijama i razmišljanjima Andrije Čičin Šaina, vidimo snažan i otvoren odmak od klasične funkcionalističke moderne, svjedočimo otvorenom i hrabrom iskoraku promišljanja arhitekture turizma kao nove kulture zabave i dokolice te nagovještaj svega onoga čemu danas svjedočimo u globalnom turizmu. Projektiranju destinacije, stvaranju specifične turističke priče, začetak ciljane manipulacije tradicijom, autohtonim i vernakularnim elementima i tipologijama arhitekture, koji istovremeno bez zadrške i otvoreno kombiniraju postmoderno i tehnološki osviješteno sa suvremenim dizajnom i medijskom manipulacijom globalnog turizma koji se odvija u neprekinutom 7/24 vremenskom i prostornom kontinuumu.

 

 

U ovoj jednostavnoj, umjereno bizarnoj priči o Čičin Šainovom hotelu Libertas, kroz koju nas vodi lik i riječ Relje Bašića, vidimo neskrivenu i veoma osviještenu potrebu za pričanjem priče, početak i zametak življenja nekog drugačijeg života i mjesta u kombinaciji s tradicijom, kulturom, zabavom, shoppingom u vremenu i prostoru “između” socijalističkog turizma i svedolazeće medijske i kapitalističke globalizacije.

Pred nama je projektirani svijet, okvir stvoren rukom Andrije Čičin Šaina, za kojeg su soba, apartman i javni dijelovi hotela, restorani, slastičarnice, barovi i klubovi otvoreno kolažirani svjetovi. Kombinacija je to slika i priča, neočekivani sklopovi elemenata dekoracije, ornamenta, primijenjene umjetnosti i dizajna. Čičin Šain u suradnji s Raulom Goldonijem, i tadašnjim studentima likovne akademije Eugenom Kokotom i Fadilom Vejzovićem u periodu od 1968.-1974. projektira, izvodi i oblikuje hotele Libertas, i manje znani hotel Lero, začudne postmoderne prostore koji otvoreno kombiniraju slike arhitektonskog brutalizma izvedenog u čistom betonu, kićene interpretacije glamoura Varner Panton-ovske pop kulture 70-ih godina, socijalističke ruralne neposrednosti, s blagim dahom kapitalističke dekadence.

Čičin Šainovo kreativno manipuliranje arhitekturom vernakulara, te transponiranje povijesnih i lokalnih arhitektonskih elemenata u suvremenu turističku sliku, počinje još davne 1966. godine, na otoku Krku u Njivicama gdje izvodi hotel Jadran. U suradnji s dugogodišnjim partnerimam Žarkom Vincekom i Borisom Tomašićem radi na projektu kojim se sjeverno od Njivica predviđa izgradnja turističko-rekreativnog naselja Beli Kamik.

Naselje je izvorno projektirano kao rahla organička struktura koja se sastoji od nekoliko hotela, vikend-naselja, autokamps, restorana, kavana, amfiteatra za priredbe i pretećim sadržajima. U konačnici je izveden samo hotel Jadran te restoran Plava terasa, koji je zapravo obuhvaćao adaptaciju starih zidina postojeće ruševne građevine te uređenje plaža s restoranom i noćnim klubom. Hotel Jadran smješten je nadomak mora, a visinom od 3 i 4 etaže te oblikovanjem pročelja u obliku niza zasebnih stambenih jedinica s različitom artikulacijom krova, prozora i bojanih pročelja, podsjećajući na mediteranske ambijente. U Njivicama Andrija Čičin Šain odbacuje temeljne postulate racionalizma kojeg većina arhitekata do tada rabi, radi potpunog podređivanja mediteranskom ambijentu gradi hotel koji postavlja, oblikuje i gradi kao staru gradsku strukturu sastavljene od niza kuća, različitih volumena i prostornih konfiguracija, koja će se ubrzo preuzeti i dalje razvijati na nekim drugim primjerima turističke gradnje kao što su Uvala Scott u Kraljevici, Igora Emilija iz 1968., i naselja  Haludovo s ribarskim selom u malinskoj, Borisa Magaša i Darka Turata iz 1972. godine.

Sljedećih nekoliko godina, sada već uhodani tim arhitekata, radi na raznim projektima turističkih naselja od Crikvenice, preko mjesta Punat na otoku Krku, pa sve do Jablanca gdje promišljaju i razrađuju razna turistička naselja, grade i oblikuju arhitekturu snažnog vernakularnog pečata, koji će kulminirati na realizaciji turističkog naselja Polari, Villas Rubin u Rovinju, kojeg sam objavio u prošlom prilogu. Odvijaju se godine snažnog turističkog zamaha, stvara se i upražnjava duh koji mješa kapitalistički turizam advartising marketinga i socijalistički kolektivitet. Zavisno o potrebama i mogućnostima postoje i osmišljavaju se razne tipologije i  hoteli za svih i za svakoga koji poželi doći.

 

 

Smješten stotinjak metara ispod jadranske magistrale, nedaleko grada Crikvenice u malom mjestu Smokvica, predviđala se tijekom 1967. izgradnja naselja „Mirta“, turističkog naselja od 400 stambenih jedinica i 800 ležajeva. Postojeći mediteranski vrtovi, vinogradi i maslinici s voćkama unutar gromača inicirali su ideju o atrijskom naselju, koja će zadržati prirodne kvalitete autohtonog ambijenta. Svaka stambena jedinica uz dvokrevetnu sobu ima sanitarni čvor i vlastiti vrt – sunčalište, koji služi i kao intimni boravak u zelenilu. U glavnoj ulici naselja, zapravo nizu povezanih trgova mediteranskog karaktera, nalazi se restoran za 500 posjetilaca, kavana s 250 mjesta, a uz samo more je u nekoliko nivoa smješten bar s 200 mjesta.

Gotovo istovremeno s naseljem Polari, Villas Rubin kako se danas zovu, Andrija Čičin-Šain 1971. godine projektira Alan-grad, turistički grad u Stinici kraj Jablanca, koji nikada nije realiziran. Surov i pust kraj mjesta Stinice smještene na moru, s planinskim masivom Velebita u zaleđu, potaknuo je arhitekta Čičin-Šaina na stvaranje slikovite turističke aglomeracije. Alan-grad je nudio „humanu viziju“ turističkog naselja, koja je koncepcijski, pa i izvedbeno, bila veoma slična naselju Polari. Iznova se težilo najjeftinijoj izvedbi, štoviše, projekt je rađen u suradnji s Otom Mojzešom, direktorom instituta za ekonomiku turizma iz Zagreba, te je proglašen jugoslavenskim prototipom turističkog objekta za domaće i inozemne goste „manje dubokog džepa“, odnosno najjeftinijim turističkim naseljem u Jugoslaviji, s najjeftinijim boravkom, uz bezbroj atrakcija.

Osamdesetih godina prošlog stoljeća, odlaskom u mirovinu, arhitekt Čičin-Šain posvećuje se posljednjoj arhitektonskoj kreaciji, za njega tada avangardnom konceptu „plivajućeg“ hotelskog kompleksa na morskoj pučini. Projekt izrađuje bez narudžbe i bez očekivanja realizacije, jednostavno ima potrebu da svoju profesionalnu karijeru, najvećim dijelom usmjerenu upravo na turističku arhitekturu, zaključi vizijom idealnog turističkog objekta. Kružni hotelski kompleks omogućuje ravnopravno uživanje u prirodnim ljepotama, gdje svaka hotelska soba ima jednakovrijedan pogled na pučinu. Smještajem sadržaja zabavnog karaktera ispod razine mora Čičin-Šain propituje granice moderne arhitekture i gura progres turizma u njemu specifičnom smjeru veselja života, kreativnosti i vedre svakodnevnice. Zahvaljujući njemu, njegovom otvorenom i komunikativnom duhu, predavanju kojeg je održao 2004. godine u DAR-u, njegovoj kćeri, također arhitektici koja je prikupila i obradila očevu slikovnu ostavštinu, Muzeju grada Rijeke i ravnatelju Ervinu Dubroviću, danas imam priliku podijeliti sa svima Vama ove meni silno važne i drage radove.