Učiti od popularne kulture ne oduzima arhitektu njegov ili njezin status u visokoj kulturi, ali sigurno može izmijeniti visoku kulturu tako da postane suosjećajnom za tekuća pitanja i potrebe. Pomoći da se to dogodi besprijekorni je dio uloge arhitekta visokog dizajna. Zajedno s moralnom subverzijom, kroz ironiju i uporabom šale da se postane ozbiljan, to će mu kao umjetniku neautoritarnog temperamenta pružiti oružje u društvenim situacijama koje mu ne odgovaraju.

Robert Venturi: Teorija ružnog i običnog, 1972. godina

U svakodnevnom radu često se sjetim ovih riječi, a one mi pomažu kako bi neposrednoj okolini prenio poruke konkretnog projekta, rastumačio korijene specifičnog načina komuniciranja i projektiranja arhitekture konteksta u kojem djelujem. Dobar primjer precizno projektiranog dijela koje lako i zavodljivo rabi elemente popularne kulture, a takve odabrane oblike svakodnevnog medijskog okruženja dovodi u nove odnose, stvarajući pritom nove poruke, svakako je glazbeni video “DVNO” iz davne 2007. godine, danas već planetarno popularnog elektro dvojca Justice.

Video “DVNO” jedan je od najboljih primjera slaganja i projektiranja arhitekture pokretnih slika potpomognutih tipografijom, zvukom i snažnom emocijom koju neki znakovi u nama izazivaju. Znakovi su to koji su se  kroz vrijeme taložili i bili pohranjeni, sakriveni negdje duboko u našoj memoriji. Slike, logotipovi, ikonični oblici, prepoznatljive forme i oblici globalnog svijeta dio su naše svakodnevice koje uslijed zasićenosti porukama okoliša u kojem se nalazimo više i ne razaznajemo, a još manje racionalno i selektirano upotrebljavamo. One su skrivene duboko u nama te često potpuno nesvjesno izlaze iz nas potaknute nekim vanjskim utjecajem. Ti i takvi utjecaji mogu nam biti silno poticajni za promišljanje arhitekture koja danas može rabiti unaprijed spremljene “gotove elemente”, fragmente poznatih oblika, znakova i sklopova koji se transponiraju i distorzirano slažu u novu poruku arhitekture.

“DVNO” je elektronski dance singl benda Justice sa njihovog albuma † (Cross). Pjesma je 2007. godine korištena u filmu Hitman, u režiji Xaviera Gensa te u reklami za Discovery Channel iz iste godine.  Glazbeni video režirao je So-Me, producirao Yorgo Tloupas, dok su Machine Molle video i priču iz pjesme pretvorili u animirani film u stilu 80-ih, stapanjem i slaganjem mnoštva logotipova poznatih tvrtki. Poznati nazivi i još prepoznatljiviji oblici i logotipovi kao što su HBO, 20th Century Fox, Turner Entertainment, Cannon Films, NBC, PBS, Sega, Audi, Universal Studios i CBS Fox Video, transponiraju se u nove znakove i poruke. Znakovi i simboli s članovima benda Xavierom de Rosnayem i Gaspardom Augeom, koji sviraju klavir na kraju pjesme, vješto pričaju priču posvećenu elektronskom glazbeniku Mehdi Pinsonu, svima dobro poznatom kao DVNO. Ovaj francuski multi-instrumentalist, pjevač, skladatelj, producent, DJ i zabavljač sebe opisuje kao razuzdanog elektro croonera poznatog po svom vokalu u njegovom bendu Scenario Rock’s  i pjesmi Skitzo Dancer koju su Justice često remiksirali.

Video DVNO sniman je i editiran relativno starom i dobro poznatom metodom kinetičke tipografije koja je u suštini tehnički naziv za “pokretni tekst” te predstavlja animacijsku tehniku miješanja pokreta i slova, koja na veoma precizan i neposredan način namjerava prenijeti određenu poruku te pritom izazvati određenu emociju. Ako kinetičkoj tipografiji pridodamo zvuk, dobivamo ubojiti medij za prenašanje preciznih poruka i projekata.

Pojavom filmske i grafički animacije mogućnost podudaranja teksta i pokreta kinetičke tipografije postao je gotovo pa neizbježni alat i metoda rada u prenašanju poruka važnih za filmsko djelo, ali i za svijet medija koji se pritom stvorio. Primjeri prvih animiranih pismo-oblika pojavili su se početkom 20-og stoljeća u reklamnom i filmskom radu Georgea Mélièsa. Rani igrani filmovi rabe uglavnom statički tekst koji je postavljen u nizu te je podvrgnut filmskim prijelazima. Tako je bilo sve do 60-ih, kada se otvaraju mogućnosti da naslovi imaju tipografije koje su bile istinski kinetičke. Danas se svi slažu da je prvi igrani film koji intenzivno koristi kinetičku tipografiju Alfred Hitchcock-ov Sjever-Sjeverozapad iz 1959. godine. Od tada je korištenje kinetičke tipografije postalo uobičajeno u filmskim uvodnim naslovima i televizijskim reklamama. U novije vrijeme to je središnja značajka brojnih televizijskih identiteta i njihovih logotipova, dok je osobito poznat doprinos Martina Lambie Nairn-a, koji je prvi napravio planetarno poznat i nebrojeno puta reinterpretiran identifikacijski znak za britanski Channel 4 -  televizijsku mrežu koja od 1982. gradi svoj medijski utjecaj i svima nam prenaša svoje brižljivo projektirane i dizajnirane “vijesti”.

Bile vijesti ili poruke istinite ili lažne, lijepe ili ružne, tužne ili vesele, važne ili ne, ovaj nam primjer slikovito pokazuje moć, upotrebljivost i snagu poruke izrečene sa samo 4 velika slova.

D V N O

Four capital letters

Printed in gold

Because details make the girls sweat even more

while they’re shaking their belt

No need to ask my name

to figure out how cool I am

Nastavljajući s prilozima koji me snažno inspiriraju i pomažu u kreativnijem pogledu na nove mogućnosti arhitektonske prakse, dotaknuo bi se utjecaja na polju odnosa slike, zvuka i ritma. Oni su dio mog svakodnevnog okoliša i važan segment u promišljanju svake arhitektonske realizacije. Kada sam 1979. godine čuo da “video ubija radio zvijezde”, postalo mi je kristalno jasno da se preda mnom otvorila Pandorina kutija novih utjecaja i drugačijih mogućnosti projektiranja vizualnoga zvuka, zvuka prostora, ritma arhitekture. Arhitektura je u tom novom i bogatom kontekstu dobila nove saveznike i prostorno zvučne avatare te pronašla mjesta nove inspiracije, mjesta razvoja i realizacije novih ideja. Prolaženje, hodanje ili vožnja nekim prometalom te zvuk okoliša, bilo da on dolazi nekontrolirano, spontano, prirodno ili ga sami generiramo, omogućuju različito i plodno kreiranje tjelesnog iskustva zvuka prostora.

Ostvaruje se mogućnost da čujemo prostor, vidimo ritam i gledamo zvuk. Bilo da se radi o pomno oblikovanoj arhitektonskoj promenadi unutar nekog arhitektonskog konstrukta ili se vozimo kroz projektirani teritorij, svjedoci smo bogate i poticajne mogućnosti manipuliranja ovim alatima. Odnos ritma i slike, zvuka i slike, ostavlja mogućnost za dograđivanje i oblikovanje projekta u kojem precizno i ciljano slažemo sinopsis arhitekture koja tjera oči da vide ono što uši čuju.

Umjetnik koji me svakim svojim novim uratkom inspirira te precizno predaje slici i prostoru ritam, a zvuku prostornu i oblikovnu materijalizaciju, svjetski je poznati režiser Michel Gondry. Svoj specifični autorski rukopis razvio je i demonstrirao najširoj javnosti snimajući jednostavne video spotove. Inteligentno slaganje slika i zvuka jednostavnim i preciznim Mise-en-scène metodom, karakteristika je gotovo svakog video spota ovog umjetnika. Takvo specifično projektiranje scena ili niza prizora, koji sami za sebe prenose gledatelju veoma jasnu poruku, uklopljeni su u scenarij i sinopsis videa ili filma. Mizanscena kod Gondrya može biti duboka – kada se značajne pojave raspoređuju u više dubinskih planova, ili plitka – kada se važne pojave razmješta frontalno, u jednom planu.

Prvi video u režiji Michel Gondryja kojeg donosim je “The Hardest Button to Button”, za The White Stripes iz 2003. godine. “Kada sam čuo pjesmu, to je bio tako nevjerojatno, znao sam da moram napraviti video”, rekao je jednom prilikom Gondry. “To je oblik pjesme koja mi je odmah dala ideju. Ritam koji teče i vozi kao da ide ‘dum-dum-dum-dum-dum-dum’. To me tjeralo na razmišljanje o ritmu, i odnosima između brojeva ritma 1, 2, 3, 4, 5, … 4, 8, 12, 16 … 2, 4, 8, 16, 32, te sukladno tome o organizaciji kadra i slaganju slika “, kaže Michel.

Gondry je zamislio sinopsis filma u kojem bi Meg White svirala na jednom bubnju, a svaki put kada bi se čuo udarac ritma “skočila” bi na novi set bubnja. Istodobno, Jack White bi uz svoja pojačala, čiji bi se broj uz taktove povećavao, svirao i išao u korak s rastućim bubnjevima. Ova ideja je zahtijevala da Gondry pronađe 32 identična seta Ludwig bubnja, kao i 32 Fender Twin-Reverb pojačala te 16 mikrofona sa stalkom. Ekipa vezana uz produkciju videa morala je simultano podizati setove bubnja i pojačala, Meg White se selila i premještala sa stolice na stolicu, dok je Jack hodao ispred novog seta pojačala vezano uz svaki udarac bubnja u taktu. Svaki put kad bi par krenuo naprijed, zadnji set instrumenata u skladu s ritmom bi se povukao prema naprijed.

Pojačala su iznajmili, ali bubanj setove su na žalost morali kupiti. Mukotrpan proces koji je trajao tri dana, sa 16-sati neprekidnog snimanja, morao je biti dovršen tijekom dana, a sve po Gondryevim specifikacijama. “Nismo htjeli iznajmiti ništa, pa niti svjetla, tako da smo video morali snimiti s prirodnim svjetlom” kaže Gondry. Većina scena iz videa snimljena su oko Columbia sveučilišta na Riverside Drive i Upper West Side na Manhattanu te oko četvrti na 125. Ulici. Video je također poznat i po kratkom pojavljivanju Becka, koji kao neznanac odjeven u bijelo odijelo uručuje Jacku kutiju s tajnim sadržajem. Svu opremu korištenu u video spotu od bubnjeva do pojačala s mikrofonima White Stripes su poklonili lokalnoj glazbenoj školi, bojeći se da će završiti na eBayu kao skupo precijenjeni instrumenti.

Drugi je video “Star Guitar”, za The Chemical Brothers iz 2001. godine u kojem Michel Gondry vozeći se u nekoliko navrata prugom Nimes-Valence, kontinuirano snima prozore koje vidi kroz prozor jurećeg vlaka. Vlaka koji kroz nekoliko sati prolazi kroz gradove i sela, polja i jezera, pored elektrana, i uz industrijska postrojenja. Osim što snimak kamerom teče sukladno muzičkoj temi i dijelovi zgrada i male kuće te vlakovi iz suprotnog smjera, objekti i stupovi instalacija ritmično pojačavaju i akcentiraju ritam ili dijelove pjesme. Potenciraju i pojačavaju muzičku temu, pojavljujući se upravo u pravo vrijeme, na mjestu prijelaza različitih ritmova i između glazbenih elemenata sampliranih fraza Chemical Brothersa.

Ideja za video je nastala temeljem snimke koju je Gondry snimao dok je bio na odmoru, slikajući motive iz automobila, vlaka i drugih prometala. Vožnja vlakom između Nimesa i Valença te samo snimanje ponavljano je kroz čak deset različitih putovanja tijekom različitih dana kako bi se dobile različite svjetlosne atmosfere i prizori. Za sam video Gondry je napravio niz skica, radnih snimaka, neke vrste nacrtane sinkronizaciju pjesme, projekta na milimetarskom papiru prije stvaranja videa, da bi proba konačnog projekta završila “modeliranjem” u krajoliku s narančama, vilicama, video kazetama, knjigama, metlama, naočalama i tenisicama kao elementima. Prikladan alat za test projekt. Promišljeni projekt zvuka i ritma pokretnih slika.