Idis Turato — Delta 5, Rijeka, Hrvatska — idis@turato.hr

Prora, Turizam kroz snagu radosti i veselja

“Za sve one koji poput nas vjeruju da arhitektura ima sposobnost definiranja specifičnog i jasnog načina ostvarivanja kozmičkog poretka na zemlji, te da također postoji mogućnost stavljanja stvari u red, koje prije svega potvrđuju sposobnost čovječanstva za svakodnevnim ponašanjem i djelovanjem prema jasnim razlozima života, mišljenja smo da naša “moderirana utopija” može u bliskoj budućnosti zamisliti stanje u kojem će arhitektura biti stvorena jednim potezom, jednim aktom, te će iz jednog arhitektonskog poteza biti sposobna razriješiti sve motive koji su doveli čovjeka da gradi dolmene, menhire, piramide, i na kraju kao ultimativni racio, beskonačne bijele linije u pustinji.” Superstudio, The Continuous Monument: Arhitektonski model za totalni urbanizam, 1969. godina.

Na njemačkom otoku Rügen, okružen Baltičkim morem i položen uz dugačku pješčanu plažu, proteže se najveći hotel na svijetu. Četiri kilometra dugačka kuća, hotelski resort Prora, predstavlja perjanicu KDF – “Kraft durch Freude” projekta, promišljenog i pomno planiranog nacionalnog programa i pokreta koji brine o zabavi i razonodi višemilijunske populacije Trećeg Reicha.

KDF – “Kraft durch Freude” ili u slobodnom prijevodu “Snaga kroz radost i veselje”, početkom 1936. godine raspisuje arhitektonski natječaj za najveći hotel na svijetu. Svoje autorske radove prijavljuje 11 renomiranih njemačkih arhitekata, a prvu nagradu osvaja projekt dugačkog hotela, kuće-zida, arhitekta Clemens Klotza. Projektom je planirano da se hotel Prora položi paralelno uz blago povijenu liniju pješčane plaže, te da se sastoji od dva simetrično zrcaljena krila, odnosno sjevernog i južnog kraka hotela, koji se preko centralnog trga za masovna okupljanja, te velikom ceremonijalnom dvoranom i pratećim centralnim sadržajima, stapaju u jedinstvenu cjelinu velebnog turističkog resorta.

Svaki od dva jednaka trakta hotela sastoji se od četiri bloka s deset stambenih jedinica. Blok je sastavljen i sklopljen nepreglednim nizanjem soba veličine 5 x 2,5 m koje bi u jednom trenu mogle primiti i udomiti od 20.000 do 50.000 turista. Svaka soba ima dva jednaka kreveta, stol s dvije stolice, ormar i umivaonik te kvadratni prozor s pogledom na more.

Na svakom katu nalaze se zajednički toaleti, tuševi i polivalentna dvorana za okupljanja stanara hotela. Između dva hotelska bloka nalazila se centralna recepcija, uprava i veliki otvoreni trg za festivale te dvorana za plenume i predstave u kulturi. Kompleks uključuje nekoliko restorana, kina, sportskih dvorana, dvorana za plivanje i mjesta za zabavu, kao i kućice za prateće osoblje resorta. Tu se nalazi i vlastiti zaglavni željeznički kolodvor na koje svakodnevno dolaze i odlaze kompozicije vlakova s novim, i novim turistima.

Ispred glavnog trga i velike centralne plaže izgrađeno je pristanište s vezovima za KDF kruzere, poznate velike namjenski građene brodove “Robert Ley” i “Wilhelm Gustloff”. Kruzeri su putovali najčešće na redovitim rutama do Italije ili Norveške. Jedno krstarenje od sedam dana do Norveške, sa svim obrocima i troškovima smještaja, koštalo je oko 60 maraka, dok je prosječna plaća radnika u Njemačkoj u tom periodu iznosila 150 maraka.

Drugog svibnja 1936. godine, nakon izrađenog izvedbenog projekta, položen je kamen temeljac, te je krenula izgradnja hotelskog resorta “Koloss von Prora”, najvećeg graditeljskog projekta Trećeg Reicha. Na izgradnji četiri kilometra dugačke građevine sudjelovalo je 9.000 radnika, dok je gradnja trajala tri godine. Uz graditeljski cilj, imala i jasan ekonomsko-ideološki cilj poticanja njemačkog gospodarstva, ali i podržavanja turističke industrije za izlaz iz krize dvadesetih godina prošlog stoljeća. Tijekom 1934. godine, kada je KDF krenuo s masovnim motiviranjem Njemaca u korištenju slobodnog vremena, kroz snagu veselja i kolektivne sreće, organizirao je više od dva milijuna putovanja, a do 1939. godine u turističkim putovanjima i odlascima na odmor veselo je sudjelovalo nešto više od 25 milijuna ljudi.

KDF je pored aktivnosti u izgradnji velebnog resorta i organizacije kružnih putovanja velikim brodovima također pokrenuo i proizvodnju automobila KDF-Wagen. Bilo je zamišljeno da građani-kupci vrše uplate od pet maraka tjedno, te da za to dobivaju i skupljaju samoljepive markice. Kada bi ispunili album sa svim potrebnim markicama, za otprilike 4 godine trebali bi dobiti nov-novcat automobil koji je ubrzo postao planetarno poznat kao Volkswagen Beetle. Nažalost ovaj, za to vrijeme inovativni model štednje, nije doživio svoju potpunu realizaciju, propao je zbog velikog svjetskog rata, te tako niti jedan novi Volkswagen nije dospio u ruke vlasnika koji su brižljivo skupljali samoljepive markice. Umjesto toga, kao svojevrsnu odštetu, Volkswagen je nekim potencijalnim vlasnicima isplatio i do 2000 njemačkih maraka odštete za neiskorištena sredstva štednje.

Tijekom 1939. godine ratne aktivnosti na prostoru Europe eskaliraju u veliki svjetski rat. Hitler zaustavlja izgradnju Prora Resorta. 9000 graditelja velebne građevine mobilizirano je na brojna Europska ratišta ili preseljeno u tvornice naoružanja kao prijeko potrebna radna snaga. Hitler planira nedovršenu turističku građevinu transformirati u veliku vojnu bolnicu za zbrinjavanje ranjenika rata koji neumitno dolazi.

Tijekom ratnih akcija i savezničkih bombardiranja protiv Hitlerove koalicije, koja slijedi tijekom 1944. godine, mnogi odbjegli stanovnici Hamburga i gradova iz regije koja gravitira otoku Rügenu, našli su utočište u jednom dijelu hotela koji ih je primio, s dijelom ratnih izbjeglica s istočnih granica Njemačke. Tijekom rata kompleks se također koristio kao poligon za obuku policijskih i diverzantskih postrojbi Trećeg Reicha na simulacijama gradske i bliske borbe. Nakon drugog svjetskog rata, “Prora” je služila kao vojni položaj i vojarna za mnogoljudnu armiju njemačkog  DDR-a. Nakon njemačkog ujedinjenja tijekom 1990. godine hotel je korišten kao vojna tehnička škola, te je osigurao nužno potreban smještaj tisućama izbjeglicama s prostora Balkana.

Gledajući danas sa distancom od gotovo pa jednog stoljeća na ovu fascinantnu kuću-zid, beskonačni hotel, te čitajući jednako tako davne tekstove i manifeste Superstudio – Continuous Monument s kojim sam počeo ovaj osvrt, pitam se koja bi to ideologija, i koji bi to sustav danas ili u bliskoj budućnosti mogao pokrenuti ili potvrditi u svakodnevnom životu jedan ovako kontradiktorno logičan, gotovo pa i naivan, ali kolosalno iskren odnos arhitekture i društva?

Sklad Razorene Sobe, Ljepota Razorene Harmonije

Jedna fotografija, dvostruka vinil ploča i njena inspirativna muzika pričaju o meni veoma bliskoj metodi rada; slaganju i komponiranju novih odnosa i sazvučja pokrenutih svjesnim razaranjem postojećeg i poznatog. Razaranje i dekonstrukcija zvukova ili prostora, neočekivano komponiranje fragmentima i unaprijed pripremljenim “gotovim elementima”, svakako uvode drugačiji poredak. Takav poredak, za početak, stvara novi odnos snaga te često rezultira novom, neočekivanom ljepotom. Neočekivani sklad kao rezultat eksplozivne nepredvidivosti trajno povezuje sliku Destroyed Room Jeff Wall-a te istoimeni album noise-umjetnika Sonic Youth.

U popularnoj kulturi i umjetnosti 20. stoljeća čest je slučaj kreativne primjene “legalizirane greške”, svojevrsne kreativne manipulacije slučajnosti i disonance. Njima je često oblikovano i mijenjano zatečeno stanje, ali je i generirano niz novih mogućnosti i interpretacija. Razmišljajući često o ova dva inspirativna djela, pitam se služe li ovim nadahnutim kreativcima dekompozicija ili dekonstrukcija  kao mehanizam za stvaranje potrebne kritičnosti i teorije, ili su one prvenstveno model i princip rada, rasta, slaganja i projektiranja nove strukture? Siguran sam ipak da su oba smjera i modela moguća, te da ih treba paralelno koristiti, upražnjavati u jasnim intervalima, unutar istog projekta i promatrane situacije.

The Destroyed Room, uništena soba Jeff Walla, precizno je dizajnirana scena, minuciozno postavljena scenografija razaranja sobe nepoznate mlade žene. U ovoj, samo površnom gledatelju kaotičnoj sceni, razabiremo niz jasnih i precizno odabranih predmeta i elemenata garderobe, koji sugeriraju pripadnost sobe određenoj osobi, jasno oslikavajući stanje prije nastale dekonstrukcije. Jasno prepoznajemo plešuću figuru postavljenu na sobnom ladičaru, gomilu različitih cipela s visokim potpeticama, dijelove haljina i kaputa koje ostaju razbacane, ali i potpuno neoštećene nakon razarajuće sile koja je poharala crvenu sobu. Odbačeni predmeti s razbijenim elementima sobe i namještaja opisuju narušenu ljepotu prostora, ali i gracioznost nepoznate žene. Istovremeno sada su svi zajedno subjekti nove scene, djelovi neke nove mogućnosti, prilike za drugačije organizirani sustav, komadi i fragmenti prošlog vremena, drugog mjesta, sada podložni novim promjenama. Smješteni unutar nove kompozicije i nove namjene, fragmenti razorene sobe podložni su drugačijem poretku, generatoru novog stila.

Jeff Wall u tumačenjima svog rada često navodi da je Destroyed Room ” filtrirani-distorzirani ” Eugene Delacroix-ov, Death of Sardanapalous. Romantično umjetničko djelo iz davne 1827. godine nastalo je sigurno drugačijom tehnikom i alatima, ali je crtano jednakom, precizno projektiranom agresijom i nasiljem. Wall jasno povezuje svoju sliku s jasnim standardima kompozicije i skladne proporcije, ali istovremeno komunicira s novim tendencijama društva, i nepredvidivim kaosom suvremenosti, baš kao što je Delacroix-ovo okretanje slikarstva od idealiziranja povijesti umjetnosti, prema zaokupljenosti filozofije kasnog romantizma, istraživanju emocionalnog i psihološkog poremećaja.

Uz osobne stvari i namještaj razbacan po podu umjetnik ne priziva samo slike agresije i bijesa, već prepoznaje drugačije stanja uma, drugačije elemente geste koja skriva i nova tumačenja. Wall reciklira, transformira pojam kompozicije, mode, bijede i potrošnje utjelovljene u robnim fetišima zapadne civilizacije, ali i precizno komunicira s tadašnjom kulturom Punka, Destroya, Anarhije i kulture otpada. Ova fotografija zapravo je predivna slika devastiranog interijera u vremenu obilježenom kulturom potrošnje i masovne histerije, početka dekadence kasnog kapitalizma.

Sonic Youth, danas opće poznati noise-band, na istoimenom albumu “The Destroyed Room”, propituju granice dekompozicije i disonance unutar poznatih zvukova i kapaciteta muzičkih instrumenata, dovodeći svoje “alate” do granice pred kolaps, u poziciju pred sam raspad zvuka i instrumenta. Njihova poznata upotreba alternativnih štimova gitara, scordature, mikrofonije, distorzije stvara nove i drugačije zvučne atmosfere. Također, važan element u spoznaju i tumačenju ovog specifičnog zvuka ima i upotreba gomile jeftinih gitara koje su specijalno i specifično pripremane za točno određen zvuk, dekonstruirani akord, neočekivani Noise. Zvukovi na točno određenoj gitari Sonic Youth pronalaze, eksperimentiraju i improviziraju na dugačkim višesatnim probama. Tom prilikom testiraju, ispituju, bilježe, i pamte brojne mogućnosti drugačijeg zvuka, često su to položaji prstiju i žica, te položaji sklopke, koje zapisuju debelim flomasterima po tijelu gitare.

Tako istražene, odabrane zvukove zamrzavaju u točno određenom položaju na potenciometrima i sklopkama gitare, fiksirajući ih samoljepivim trakama, bandažiranim zavojima, i polugama koje nadodaju na gitare, koristeći pritom točno pozicioniran i prethodno istražen noise-zvuk. Takav princip rada rezultirao je mnoštvom gitara, gomilom “sklopljenih uređaja” koje su morali nositi na svoje turneje i žive nastupe. U jednom trenu količina tako spremljenih-pripremljenih  gitara, “sklopljenih uređaja”, poklopila se sa brojem pjesama koje su izvodili na jednom koncertu. Ako se uobičajena brojka od tridesetak kompozicija po koncertu pomnoži s brojem od dva, do tri gitarista Sonic Youtha, dolazimo do stotinjak instrumenata, i specijalnom kombiju koji bi prenosio tu začudnu, dekonstruiranu, ali precizno sklepanu zvučnu skalameriju.

Jasno je da Sonic Youth i Jeff Wall na veoma sličan način razaraju poznato da bi došli do novog. Razoriti poznato u sitne komadiće i onda strpljivo, pedantno i precizno sklopiti sve u novi neočekivani odnos. Odnos koji provocira nove osjećaje, ali isto tako priziva memoriju, tjera na prepoznavanje nekih zaboravljenih, ali tjelesno jasnih odnosa i hijerarhija. Dekonstrukcija za novo i dobro, dekompozicija kao oslobađanje.

Ako se vratimo na pitanje koje sam postavio u početku, možemo reći da je ljepota dekonstrukcije zvuka Sonic Youtha, i razaranje sobe Jeff Wall-a, upravo u shvaćenoj i interpretiranoj kritičnosti, inteligentnoj teoriji koju posjeduje i jasno drži iza sebe. Inteligencija interpretacije, lucidnost ideje, te strast i iskrenost u eksperimentu koji nadilazi u ovim slučajevima zabavno i ugodno.

Ova metoda i rad naprosto prezire i podsmjehuje se svemu onom što se često muzici, dizajnu i umjetnosti današnjice pripisuje i marketinški dodjeljuje. Ovi nekom možda bezdušni zvukovi, razbijeni prostori i kaotično raspoređeni fragmenti, stvaraju svoju drugačiju duhovitu zvučnu, prostornu auru. Njihova organizirana buka, disonanca, prostorna nepredvidivost, stvara u konačnici jasnu povezanu cjelinu. Slomljeni fragmenti, skupljene sitnice, složene u novu sliku stvaraju stanje koje je puno manje zagonetno nego što se misli. To je nova, teturajuća, rebalansirana ljepota, dekonstruirana soba, zvuk pažljive neorganiziranosti, nered u kojem je sve na svojem mjestu. Dekonstrukcija s jasnim ciljem, specifičan i svjestan način kontroliranja smislenog ludila. U početku to je samo hrpa fragmenata, besmislica, skica, komada, a na kraju suvisla visoko organizirana teorija i praksa koju svi slijede. Ugodna disonanca, prelijepa ružnoća.

Hulotova Promenada

Čini mi se da svaka dobra kuća ima u sebi upisanu šifru, neki tajni i na prvi pogled zamršeni kod za ugodno i udobno korištenje. Šifru kojom se kuća otvara u svojoj punini samo, i jedino u onim trenutcima kada je otvoreno i intenzivno živimo. Kada uživamo u njezinoj prostorno-vremenskoj složenosti.

Bilo da se radi o prolaznim sobama, bogatom i raznolikom nizanju različitih prostornih sekvenci, ili pak istražujemo, putujemo hodnicima složenog labirinta, kuća se otvara i podastire užitku življenja preko svoje specifične, spontane ili precizno promišljene arhitektonske promenade. Jedna od najljepših, i meni svakako najdražih arhitektonskih promenada koja se pred nama spretno slaže i otvara, je promenada kuće gospodina Hulota iz filma Mon Oncle.

 

 

Mon Oncle je komedija, poznati i nagrađivani dugometražni film francuskog režisera Jacques Tati-a iz davne 1958. godine. Prateći svakodnevni život malog djeteta i njegovog strica Gospodina Hulota, Tati precizno oslikava poslijeratno francusko društvo načeto euforijom konzumerističkog modernizma. Film i njegovi lako pamtljivi dijelovi i upečatljive sekvence nagovješćuju predvidivu putanju razvoja psihologije masa, povodljivost i krhkost karaktera ljudi zaslijepljenih ubrzanim životom i površnošću krivo shvaćene modernosti i progresa.

Šutljivi i silno simpatični gospodin Hulot živi u staroj kolažiranoj kući smještenoj u staroj gradskoj jezgri koju permanentno nagriza suvremeni urbanizam i svedolazeća modernizacija. Mali nećak Gerard obožava svog strica Hulota, i svakodnevno ga prati u njegovim dnevnim akcijama. Za razliku od svog bliskog karizmatičnog rođaka on živi sa svojim roditeljima u ultra-modernističkoj Villi Arpel u novom dijelu Pariza. Ove dvije kuće, ova dva suprotstavljena vremena i životna okvira, metafora su sukoba različitih života i navika koje donosi ubrzanje poslijeratne Europe. Kuće oslikavaju zauvijek prisutne različite svjetonazore i životna okruženja.

Kontrolirani, nametnuti, arbitrarni lifestyle hranjen na besmislenoj ambiciji pokazivanja i reprezentiranja sustava arhitekturom, s jedne je strane, a životno održiva struktura, okvir za dogradnju i puninu života, s druge. Tati jednom prilikom cinično opisuje Villu Arpel i njezine vlasnike, te kaže : “Geometrijske, čiste linije i arhitektura ove kuće očigledno ne proizvode simpatične ljude!” Mali Gerard sa svojim stricem u filmu bez puno riječi i konverzacije prolazi kroz razna mjesta i događaje, oslikavajući sveprisutan sukob između novog i starog, slojevitog i površnog, duhovitog i hermetičnog, radoznalog i povodljivog, predvidivog i neočekivanog, te prikazuje svo bogatstvo arhitekture suvremenog društva.

Na ovom slikovitom primjeru dolazimo do zaključka sličnog onome kojeg Bernard Tschumi naziva “Arhitektonskim paradoksom”. Danas možemo otvoreno konstatirati da većina ljudi otvorenih i zainteresiranih za kvalitetnu modernu arhitekturu ipak osjeća neku vrstu razočarenja i prešutnog poraza. Iskreno, nijedan od ranih utopijskih ideala 20. stoljeća nije realiziran i prihvaćen, a još manje su  dostignuti njegovi pozitivni i otvoreni društveni ciljevi. Zamagljeni realnošću, ideali su se pretvorili u individualne košmare zavodljivog konzumerizma, skrivanu i teško pokazivanu depresivnu nelagodu financijske i medijske ovisnosti svakog člana društvene matrice, a plemeniti i progresivni ciljevi modernog društva pretvorili su se u bespuća nepreglednosti birokratske politike.

Došlo je do potpunog rascjepa između stvarnosti i utopijskog sna. Svima je valjda jasno da je raskorak između ekonomskih ograničenja i iluzije o svemogućoj tehnici postao apsolutan. Ovaj povijesni rascjep pokušava se spasiti i premošćava se bezuspješnim pokušajima redefiniranja arhitektonskih koncepata.

Arhitektura u kojoj svakodnevno djelujemo sukobljena je s kontradiktornim problemima suvremenog društva koja se nekontrolirano i vrtoglavo nameću. Većina arhitekata u tom kontekstu pokušava arhitekturu riješiti te predivno složene kontradiktornosti i njene prirodno urođene održivosti i stabilnosti. Konstantnim ograničenjima u njezinim fizičkim, artističkim, društvenim i normativnim mogućnostima, uspoređujući je sa samom sobom, dovodeći je time u neizbježni paradoks; nemogućnost istovremenog ispitivanja prirode, politike, znanosti, tehnologije i proživljavanja prostorne prakse svakodnevnih zahtjeva silno poticajne okoline. Možemo konstatirati da je u vremenu potpuno iskompromitirana metoda projektiranja Ville Arpel, dok se kuća Hulot radosno i živo osmjehuje, prkoseći vremenu i arhitektonskim izazovima.

Arhitektura kuće Hulot i njezina specifična arhitektonska promenada i postavljeni arhitektonski sklopovi prvo potvrđuju, a onda vrlo slikovito provociraju i prikazuju da prava kuća i arhitektura postoje samo kao funkcija protoka, služenja, korištenja i kruženja; on je splet pojedinačnih točkaka, prostornih entiteta u konstantnim ciklusima korištenja, čiji je ona direktni proizvod i koji se sam proizvodi. Arhitektonski konstrukt kuće Hulot je poput starog grada, određen ulascima i izlascima te se u njega mora ulaziti i izlaziti, učestalo i masivno koristiti njegove slojeve i mjesta. Arhitektura je ona koja nameće učestalost i konstantnu upotrebljivost. Arhitektura sa svojim korištenjem i svakodnevnim životom uzrokuje arhitektonsko-prostorni tok, prolaženje kroz specifična mjesta duž hodnika, koridora, prostorija, i dvorana. Arhitektura predstavlja fenomen trans-konzistencije, mrežu mjesta i puteva i temeljena je na korelaciji s okruženjem, kontekstom i drugim arhitekturama. Nova arhitektura, kolažirana i spajana od jasno pripremljenih dijelova i isječaka, se jasno i veoma upečatljivo bazira na ideji koja dopušta i potiče transformaciju svakodnevice. Ovakve nove slike, projekti i filmske sekvence mogu biti iščitane višeznačno i slojevito, i kao takve mogu biti kreativni generator novoga pogleda na prostor, i jasna slika mogućeg puta u oblikovanju i kulturološkom dizajnu okruženja kojega projektiramo.

Ovakva složena, višeznačna i kolažirana arhitektura kuće Hulot ne želi se ‘a priori’ svidjeti, i ne pada joj na pamet da nesigurno reprezentira nametnuti i programirani sustav poput Ville Arpel. Ona postaje sustav sam, projektiran prema volji korisnika, uvjetima mjesta, bogat i prepun strasti, obuhvaćajući u sebi homogeno sve različite funkcije s njihovim svakodnevnim i vanvremenskim proturječjima. Kuća Hulot, kao metafora mogućeg izlaza i osobnog pogleda na arhitekturu, specifični je prostorno programski konstrukt punjen i hranjen energijom mjesta i energijom kontradiktornsti prirode i društva.

Kuća Hulot i njena arhitektonska promenada predstavljaju diskontinuitet jedinica, mjesta, prostornih entiteta, njihovih parametara namjene, rasta, gradnje, ili odabira materijala. Upravo nam modulacija prostorne strukture prema vrsti, veličini, materijalu i položaju dopušta smjelost prikazati ju kao obuhvatno arhitektonsko sredstvo i legitimnu metodu projektiranja. Prostorna matrica ovako postavljene i koncipirane arhitektonske promenada je diskontinuirani kontinuitet, diskontinuiran granicom između dijelova i cjeline, kontinuiran po nepromjenjivim mogućnostima izmjene i bogatog korištenja.