Idis Turato — Delta 5, Rijeka, Hrvatska — idis@turato.hr

Prora, Turizam kroz snagu radosti i veselja

“Za sve one koji poput nas vjeruju da arhitektura ima sposobnost definiranja specifičnog i jasnog načina ostvarivanja kozmičkog poretka na zemlji, te da također postoji mogućnost stavljanja stvari u red, koje prije svega potvrđuju sposobnost čovječanstva za svakodnevnim ponašanjem i djelovanjem prema jasnim razlozima života, mišljenja smo da naša “moderirana utopija” može u bliskoj budućnosti zamisliti stanje u kojem će arhitektura biti stvorena jednim potezom, jednim aktom, te će iz jednog arhitektonskog poteza biti sposobna razriješiti sve motive koji su doveli čovjeka da gradi dolmene, menhire, piramide, i na kraju kao ultimativni racio, beskonačne bijele linije u pustinji.” Superstudio, The Continuous Monument: Arhitektonski model za totalni urbanizam, 1969. godina.

Na njemačkom otoku Rügen, okružen Baltičkim morem i položen uz dugačku pješčanu plažu, proteže se najveći hotel na svijetu. Četiri kilometra dugačka kuća, hotelski resort Prora, predstavlja perjanicu KDF – “Kraft durch Freude” projekta, promišljenog i pomno planiranog nacionalnog programa i pokreta koji brine o zabavi i razonodi višemilijunske populacije Trećeg Reicha.

KDF – “Kraft durch Freude” ili u slobodnom prijevodu “Snaga kroz radost i veselje”, početkom 1936. godine raspisuje arhitektonski natječaj za najveći hotel na svijetu. Svoje autorske radove prijavljuje 11 renomiranih njemačkih arhitekata, a prvu nagradu osvaja projekt dugačkog hotela, kuće-zida, arhitekta Clemens Klotza. Projektom je planirano da se hotel Prora položi paralelno uz blago povijenu liniju pješčane plaže, te da se sastoji od dva simetrično zrcaljena krila, odnosno sjevernog i južnog kraka hotela, koji se preko centralnog trga za masovna okupljanja, te velikom ceremonijalnom dvoranom i pratećim centralnim sadržajima, stapaju u jedinstvenu cjelinu velebnog turističkog resorta.

Svaki od dva jednaka trakta hotela sastoji se od četiri bloka s deset stambenih jedinica. Blok je sastavljen i sklopljen nepreglednim nizanjem soba veličine 5 x 2,5 m koje bi u jednom trenu mogle primiti i udomiti od 20.000 do 50.000 turista. Svaka soba ima dva jednaka kreveta, stol s dvije stolice, ormar i umivaonik te kvadratni prozor s pogledom na more.

Na svakom katu nalaze se zajednički toaleti, tuševi i polivalentna dvorana za okupljanja stanara hotela. Između dva hotelska bloka nalazila se centralna recepcija, uprava i veliki otvoreni trg za festivale te dvorana za plenume i predstave u kulturi. Kompleks uključuje nekoliko restorana, kina, sportskih dvorana, dvorana za plivanje i mjesta za zabavu, kao i kućice za prateće osoblje resorta. Tu se nalazi i vlastiti zaglavni željeznički kolodvor na koje svakodnevno dolaze i odlaze kompozicije vlakova s novim, i novim turistima.

Ispred glavnog trga i velike centralne plaže izgrađeno je pristanište s vezovima za KDF kruzere, poznate velike namjenski građene brodove “Robert Ley” i “Wilhelm Gustloff”. Kruzeri su putovali najčešće na redovitim rutama do Italije ili Norveške. Jedno krstarenje od sedam dana do Norveške, sa svim obrocima i troškovima smještaja, koštalo je oko 60 maraka, dok je prosječna plaća radnika u Njemačkoj u tom periodu iznosila 150 maraka.

Drugog svibnja 1936. godine, nakon izrađenog izvedbenog projekta, položen je kamen temeljac, te je krenula izgradnja hotelskog resorta “Koloss von Prora”, najvećeg graditeljskog projekta Trećeg Reicha. Na izgradnji četiri kilometra dugačke građevine sudjelovalo je 9.000 radnika, dok je gradnja trajala tri godine. Uz graditeljski cilj, imala i jasan ekonomsko-ideološki cilj poticanja njemačkog gospodarstva, ali i podržavanja turističke industrije za izlaz iz krize dvadesetih godina prošlog stoljeća. Tijekom 1934. godine, kada je KDF krenuo s masovnim motiviranjem Njemaca u korištenju slobodnog vremena, kroz snagu veselja i kolektivne sreće, organizirao je više od dva milijuna putovanja, a do 1939. godine u turističkim putovanjima i odlascima na odmor veselo je sudjelovalo nešto više od 25 milijuna ljudi.

KDF je pored aktivnosti u izgradnji velebnog resorta i organizacije kružnih putovanja velikim brodovima također pokrenuo i proizvodnju automobila KDF-Wagen. Bilo je zamišljeno da građani-kupci vrše uplate od pet maraka tjedno, te da za to dobivaju i skupljaju samoljepive markice. Kada bi ispunili album sa svim potrebnim markicama, za otprilike 4 godine trebali bi dobiti nov-novcat automobil koji je ubrzo postao planetarno poznat kao Volkswagen Beetle. Nažalost ovaj, za to vrijeme inovativni model štednje, nije doživio svoju potpunu realizaciju, propao je zbog velikog svjetskog rata, te tako niti jedan novi Volkswagen nije dospio u ruke vlasnika koji su brižljivo skupljali samoljepive markice. Umjesto toga, kao svojevrsnu odštetu, Volkswagen je nekim potencijalnim vlasnicima isplatio i do 2000 njemačkih maraka odštete za neiskorištena sredstva štednje.

Tijekom 1939. godine ratne aktivnosti na prostoru Europe eskaliraju u veliki svjetski rat. Hitler zaustavlja izgradnju Prora Resorta. 9000 graditelja velebne građevine mobilizirano je na brojna Europska ratišta ili preseljeno u tvornice naoružanja kao prijeko potrebna radna snaga. Hitler planira nedovršenu turističku građevinu transformirati u veliku vojnu bolnicu za zbrinjavanje ranjenika rata koji neumitno dolazi.

Tijekom ratnih akcija i savezničkih bombardiranja protiv Hitlerove koalicije, koja slijedi tijekom 1944. godine, mnogi odbjegli stanovnici Hamburga i gradova iz regije koja gravitira otoku Rügenu, našli su utočište u jednom dijelu hotela koji ih je primio, s dijelom ratnih izbjeglica s istočnih granica Njemačke. Tijekom rata kompleks se također koristio kao poligon za obuku policijskih i diverzantskih postrojbi Trećeg Reicha na simulacijama gradske i bliske borbe. Nakon drugog svjetskog rata, “Prora” je služila kao vojni položaj i vojarna za mnogoljudnu armiju njemačkog  DDR-a. Nakon njemačkog ujedinjenja tijekom 1990. godine hotel je korišten kao vojna tehnička škola, te je osigurao nužno potreban smještaj tisućama izbjeglicama s prostora Balkana.

Gledajući danas sa distancom od gotovo pa jednog stoljeća na ovu fascinantnu kuću-zid, beskonačni hotel, te čitajući jednako tako davne tekstove i manifeste Superstudio – Continuous Monument s kojim sam počeo ovaj osvrt, pitam se koja bi to ideologija, i koji bi to sustav danas ili u bliskoj budućnosti mogao pokrenuti ili potvrditi u svakodnevnom životu jedan ovako kontradiktorno logičan, gotovo pa i naivan, ali kolosalno iskren odnos arhitekture i društva?

Rossievi Urbani Artefakti

“Grad koji je predmetom moje knjige mora se shvaćati kao arhitektura. Pod arhitekturom podrazumijevam ne samo vidljivu sliku grada i zbroj njegovih različitih arhitektura, nego i arhitekturu kao izgradnju, izgradnju grada tijekom vremena. S vremenom grad raste, poprima svijest i sjećanje. Tijekom izgradnje njegove izvorne teme ostaju prisutne, ali ih u isto vrijeme grad svojom prilagodbom i razvojem modificira i razvija. Grad raste na suprotnosti između univerzalnog i pojedinačnog.”

Aldo Rossi, Architettura della Citta, Milano, 1966. godine

Ovim jasnim rečenicama arhitekt Aldo Rossi u počecima svoje bogate prakse definira svoje viđenje arhitekture i njezin odnos s gradom. Duh Italije, te njezin klasični, ponekad nešto manje avangardan, ali nikako manje vrijedan odnos naspram modernog urbanizma, rezultirao je inspirativnim tezama o arhitekturi grada. Takve jasne i vrlo osobne teoretske postavke rezultirale su i nekim njegovim manje znanim, ali silno mi dragim projektima.

Rossi intenzivno piše, uređuje časopis Casabella, te jasno opisuje temelje i pravce budućeg djelovanja. Kroz niz natječajnih radova i manjih realizacija u suradnji s dizajnerom Lucom Medom  profilira jasnoću autorskog koncepta. Koncept je to koji se gradi preciznom kritičnošću, ali i jednostavnim, pragmatičnim djelovanjem, konkretnim projektiranjem i jasnom gradnjom. Pisanje i projektiranje kod Rossia rezultira jasnim vrednovanjem postojeće situacije, postavljanjem novih teza, te njihovim testiranjem kroz konkretnu izgradnju upečatljivih urbanih artefakata. Urbani artefakti za Rossia su prvenstveno shvaćeni kao specifična umjetnička djela. Vid “umjetnosti” u takvim urbanim artefaktima usko je povezan s njihovom kvalitetom, njihovom jednostavnošću, te stoga njihovom prostornom analizom i konkretnom definicijom.

Prvi takvi precizni i jasni urbani artefakti vode nas u davnu 1962. godinu, do natječajnih radova za spomenik otporu “Monumento alla Resistenza” u mjestu Cuneo, te do projekta za veliku masivnu fontanu u poslovnom i upravnom centru Milana. Rossi i Meda projektiraju dva monumentalna spomenika, jednostavna urbana artefakta. I jedan i drugi rad predstavljaju u prvom redu jasan znak spomenika, ali i precizno definiraju jasan odnos arhitekture i grada, arhitekturu koja se precizno postavlja u zatečeni urbani kontekst. Arhitekturu gdje je prolazak, boravak i posjet samom artefaktu novo iskustvo grada. Jasna i tjelesno osjećajna spoznaja konkretnog mjesta. Penjući se monumentalnim stubama, prolazeći kroz spomenik, oblikuju se putanje, ukazuju se razni pogledi, definiraju precizni okviri koji kadriraju poglede. Pogledi i okviri definiraju tok, a prolazak kroz takav urbani artefakt doživljava se kao jasno tumačenje i osvrtanje na mjesto.

 

 

Ubrzo nakon izrade natječaja za spomenike i fontane ukazuje im se prilika da u sklopu XIII Milanskog Triennala 1964. godine izvedu privremeni postav tematske izložbe “Il Tempo Libero”. Rossi i Meda izvode niz prepoznatljivih elemenata, u ovom slučaju uklopljenih u park i nadograđenih na postojeću zgradu muzeja. U kratkom vremenu crtaju i izvode dva čelična mosta, dvije dugačke pasarele, te niz precizno projektiranih prostorija na otvorenom. Ovakav jasan i jednostavan sklop generira i specifično mjesto.

Čelični most karakterističnog trokutastog presjeka spaja kat muzeja s pasarelom i parkom. Poput nekog novog, nadodanog sloja grada, čudnog labirinta u zelenilu, Rossi i Meda grade specifičnu arhitektonsku matricu – Muzej na otvorenom. Čelični most, pasarele, putevi, te montažni zidovi izvedeni iz “heraklit” ploča uklopljeni u postojeći park, nalik su nekoj novoj arheologiji. Nizanjem prepoznatljivih arhitektonskih konstanti zamišljenih i postavljenih jasnom i nedvosmislenom prostornom neophodnosti, kako je Rossi znao reći, definira se novi gradski sloj. Ovako sklopljeni niz elemenata poput gradske strukture dijalektički reagira s tehnikom, funkcijom i stilom, kao i s kolektivnim karakterom i individualnim trenutkom arhitektonskog artefakta.

Iskustva natječajnih radova za spomenike, jasna provjera elemenata gradnje u parku Milanskog triennala, te brojni crteži i modeli struktura sastavljenih od niza primarnih, arhetipskih elemenata, rezultiraju realizacijom trga sa spomenikom i fontanom u milanskom predgrađu, Segrate. Od početka 1965. godine do kraja 1967. Rossi izvodi javni gradski prostor, malu piazzu koja u sebi okupljaju elemente mosta, fontane, gradskog vidikovca, belvedera, stupova, i zidova koji markiraju teritorij.

“Piazza del Municipio e monumento ai Partigiani”  definira prostor grada na rubu, novi urbani prostor koji prelazi prema tadašnjem selu. Definira granicu i novo mjesto. Ovakvi urbani artefakti ujedno su i uređaji za prostor. Oni svjedoče o jasnim i vječnim temama i prostornim odnosima u gradu. Fontana je ujedno i klupa i spomenik, mjesto dječje igre, ali i mjesto gdje se spoznaje slojevitost prostora, potvrđuje ideja mjesta. Ovakvi gradski elementi, spomenici i arhitektura grada stvaraju Rossijevu teoriju trajnosti. Gradovi preko takvih elemenata i arhitektura teže očuvanju svojih bazičnih osi razvitka, prostornih odnosa, zadržavaju izvorni oblik i rastu u skladu sa smjernicom i značenjem svojih starijih, prijašnjih artefakata. Ponekad ti artefakti opstaju praktično nepromijenjeni, obdareni trajnom vitalnošću, drugi put se iscrpljuju, dekonstruiraju, nadograđuju, a opstaje samo trajnost njihovog izvornog oblika.

Posljednjih godina dolazeći u Milano redovito bi posjetio Segrate i Rossijeve urbane artefakte. Ostao bi svaki puta grubo iznenađen vidjevši ogradu ispred stubišta fontane. Gruba pocinčana ograda koja svojom čvrstom mrežom brani djeci i građanima penjanje na spomenik. Ograda koja onemogućuje važan i svakom potreban, te sigurno poželjan drugačiji pogled na mjesto.

 

Interesantno je uočiti, te jasno reći, da u posljednjem desetljeću svjedočimo sveopćoj brizi za siguran i udoban život grada i njegovih građana gdje postaje gotovo pa nemoguće opušteno i normalno koristiti ovakva specifična mjesta i gradske artefakte. Briga za sigurnost, briga za udobnost, te gotovo pa perverzna potreba za kontrolom svih mogućnosti korištenja, u kombinaciji s često isticanom obavijesti o osobnoj i vlastitoj odgovornosti pri ulaženju i korištenju ovih predivnih gradskih mjesta, počinju me iskreno zabrinjavati. Ove zabrane svima nam govore o jasnoj i drugačijoj kontroli prostora, ali i o nevjerojatnoj predvidivosti ponašanja ljudi u gradu. Govori o nevjerojatnom nedostatku spremnosti na izazove grada, hrabrosti za izazove urbanog, nedostatku želje i spremnosti za suočavanje s uzbuđenjima i nepredvidivostima koje svaki pravi grad dnevno proizvodi. Iz tog jasnog razloga dobro je još uvijek ovo što je od grada ostalo nazivati Gradom, a nepredvidivi život u njemu nazivati uzbudljivim urbanim navikama.

Oblici Zvuka, Zvukovi Oblika

Vibracija i prostorni zvuk snažno definiraju fizičku pojavnost nekog mjesta, nedvosmisleno utječu na kontekst i arhitekturu promatrane građevine ili objekta. U nekim trenucima, na nekim neuobičajenim mjestima, čini se da možemo vidjeti zvuk, na trenutak kao da jasno čujemo oblik. Hodajući uskim procjepima među planinama, tumarajući blokovima starog grada, probijajući se kroz visoku travu, ili trčeći plićakom osjećamo prostorni zvuk. Prolazeći dugačkim tunelom kroz kojeg snažno struji zrak, ili šumi i trese udaljeni metro, osjećamo arhitekturu zvuka, prostor čudnih vibracija. Prolazeći brodogradilištem te hodajući po limenim pločama budućih stijenki brodskog trupa i priručnih skela, čudne kombinacije zvuka i vibracija definiraju specifično mjesto. Osjećamo oblik zvuka te takav prostor i njegov karakterističan zvuk pamtimo tjelesno.

U novom video spotu “High Ball Stepper”, objavljenom prije nekoliko tjedana, Jack White u suradnji sa svojim suradnicima i kolegama Ben Swankom i Jamesom Cathcartom proizvodi neočekivane forme i oblike zvukom koji dolazi iz običnog zvučnika i distorzirane gitare. Vibracije basova, pištanje visokih frekvencija gitarskih tonova, distorzije rifova i specifična Whiteovska buka, u ovom video proizvodi inspirativne slike. Rađaju se oblici i geometrijska tijela crtana i oblikovana zvukom, vibracijama zvučničke membrane. Basovi stvaraju začudne tekuće oblike, deformiraju i plastično oblikuju gustu otopinu utočenu u velike konuse zvučnika. Frekvencije visokih tonova podražavaju i oblikuju pješčani prah na metalnim pločama spojenih direktno na zvuk vrišteće gitare. Nastaju oblici, predivne slike i pokretne skulpture. Zvuk stvara pokretni, tekući prostor, zvuk oblikuje drugačiju prostornu geometriju, stvarajući jasnu arhitekturu zvuka.

Jack White svirajući na svojoj gitari i pojačalu, preko svoje omiljene pedale Bumble Buzz  fuza, stvara prepoznatljive mikrofonirajuće-distorzirane zvukove. Položivši pritom veliku kvadratnu kutiju pojačala horizontalno, Ben Swank i James Cathcart pune zvučničke membrane neobičnom tekućinom koja sadrži vodu, kukuruzno brašno i pigment. Ovakva tekuća mješavina ponaša se veoma specifično. Kada u nju nešto bacamo ili umačemo ponaša se kao obična tekućina, ali istovremeno ako ju snažno udaramo reagira kao kompaktan solid, monolit.

Stavljajući na vibrirajući konus zvučnika ovu specifičnu mješavinu, te svirajući pritom lakše i tiše tonove stvaraju se lagani kružni valovi i mali krugovi. Svirajući snažnije, glasnije, dublje tonove i distorzirane zvukove, ova specifična smjesa pljuska u polukrutom stanju, poput malih životinjica koje plešu poput psihodeličnih likova Billa Plymptona iz njegovih crtanih filmova. Kada se vibracije zvuka smanje, i postanu dovoljno slabe i tihe, tekući se likovi ruše i vraćaju u konus zvučnika.

Svi ovi lijepi naoko nepredvidivi oblici poznati su u fizici i akustici pod terminom Chladnieve figure i CymaScope efekt. Kada je davne 1787. godine glazbenik i fizičar Ernst Chladni povukao violinsko gudalo po rubu kvadratne limene ploče na koju je prosuo sitan pijesak, ostao je iznenađen da zvuk vibrirajuće ploče stvara razne oblike. Jednim potezom gudala i zvukom kojeg je proizvela metalna ploča oblikovao je niz apstraktnih oblika i složenih geometrijskih formi. Chladni je pokazao jednom zauvijek da zvuk utječe na fizičku materiju, i da zvuk direktno stvara oblik.

Oblici koji se stvaraju zvukom temelje se i proizlaze iz začudnih kombinacija heksagona, oktogona, dekagona, dodekaedara i drugih složenih poligona. Potvrđuju da različite frekvencije zvuka imaju svoj ispis u preciznoj matematičkoj formuli, te da je geometrija svakog oblika u direktnoj koleraciji s tonom i frekvencijom koju proizvodimo ili sviramo.

Tijekom dvadesetog stoljeća, točnije 1967. godine, Hans Jenny, švicarski liječnik i pionir u području istraživanja odnosa akustike i oblika te nedvosmislenog utjecaja zvuka na prostor, objavio je dvojezičnu knjigu “Kymatik – Wellen und Schwingungen mit ihrer Struktur und Dynamik” (kinematička struktura, dinamika valova i vibracija). U ovoj knjizi Jenny, kao Chladni dvjesto godina ranije, pokazuje što se događa kada se uzmu različiti materijali i mediji poput pijeska, praha spora, željezne prašine, voda i razne viskozne tvari, te ih se stavi na vibrirajuće metalne ploče ili membrane. Ono što se pritom dešava su oblici i pokretni obrasci ponašanja materije koji se razlikuju prema frekvencijama, intenzitetima vibracije i buke kojom su izloženi.

Hans Jenny je otkrio da ako tanjur punjen nekom tekućinom vibrira unutar određene frekvencije i amplitude, konkretna vibracija te njezini pokreti stvaraju osobit uzorak tekućeg medija u tanjuru. Mijenjajući frekvenciju ili amplitudu, razvoj oblika i dobiveni uzorak se promijenio. Otkrio je da ako se poveća učestalost ili složenost obrazaca, broj elemenata postaje veći. S druge strane, povećavajući amplitudu, gibanje medija postaje sve brže i turbulentnije te je mogao stvoriti čak i male tekuće erupcije.

Oblici, slike i prostorni obrasci pokreta koji se pojavljivao pokazao je da su određene frekvencije i zvučne amplitude svojstvene obilježjima različitih materijala. Otkrio je također da se pod određenim uvjetima određeni oblici mijenjaju kontinuirano, unatoč tome što su se nisu izmijenile frekvencije niti amplitude.

Hans Jenny isticao je sličnost i povezanost između oblika i uzoraka koje vidimo u svijetu oko nas u fizičkoj stvarnosti, te oblika i uzoraka koje je generirao u svojim istraživanjima. Također istraživo je zvukove izgovorenih riječi i slova različitih svjetskih jezika, njihovu povezanost kroz pripadajuće oblike i prostorne uzorke, te donosio različite zaključke i inspirativne teze. Jenny je također bio uvjeren da je biološka evolucija rezultat vibracija, i da njezina priroda određuje svoj krajnji ishod kroz pripadajući oblik.

Neovisno o raznim zaključcima i spoznajama, neovisno o tome jesmo li muzičari, fizičari, akustičari ili arhitekti, stvarati oblike, stvarati zvuk, zvuk prostora, ili prostor oblikovati zvukom silno je uzbudljivo. Otvara se pogled nove zaključke, na sitne dnevne događaje, utjecaje iz svakodnevnih istraživanja i rada kreativnih pojedinaca koje pretvaramo u nove mogućnosti. Mogućnosti koje za posljedicu imaju osviještenu, uvijek drugačiju arhitekturu, muziku, pjesmu prostorni oblik.