Lebbeus Woods, Rat i Arhitektura, Pamphlet Architecture 15, 1993. god.

Prilazeći automobilom Vukovaru, već godinama promatram armiranobetonske konstrukcije silosa u Bršadinu i dimnjak starog postrojenja tvornice Borovo na ulasku u grad. Ove konstrukcije nasilno su i veoma precizno destruirane probojno-eksplozivnim granatama. Zaboravivši na trenutak temu rata, uzrok i traume nastanka, iznenada se sve to počinje doimati kao specifično i brižljivo projektirana struktura. Perforacije organičnog oblika, te njihov oblik i raspored u odnosu na monolitnost strukture, poništavaju bilo kakvu klasičnu logiku projektiranja i građenja. Čista i nepatvorena negacija strukture nastale metodom klasičnog arhitektonskog projektiranja i izvođenja. Organičenost proboja, slučajnost mjesta na kojem se nalaze, broj rezova i rupa, prostorni odnosi i raspored nasumce izvedenog arhipelaga točaka, rađaju gotovo enformelovsku kompoziciju, ali i ekspresivnu, nestabilnu konstrukciju. Konstrukciju na rubu kolapsa, teško ranjeno tijelo izmijenjenog oblika i poremećene arhitektonike koje priča svoju specifičnu priču.

Probamo li s jedne strane gledati njezinu pojavnost, izgled i oblik oslobođen uzroka i metode nastanka, a s druge strane proanaliziramo li cilj i poruke kojima je destrukcija izvršena, dolazimo do potpuno kontradiktornih osjećaja, košmara misli i osjećaja koje nam ovakva konstrukcija rađa. Lijepo ružna, zavodljivo odbojna, nasilno pitoma, osmišljeno nepredvidiva, logično apsurdna…..Pred nama je zavodljivi i predivni arhitektonski oksimoron.

Sve ovo čini mi se silno poticajno za razmišljanje o materijalizaciji drugačije arhitekture koja se ne gubi u prividu bogatstva i raskoši mogućnosti. Arhitekture koja ne nastaje kao materijalizacija i slaganje unaprijed prihvaćenih konsenzusa, tehnologija građenja i blještavih materijala koji nam se nude. Okruženi opće prihvaćenim oblicima i slikama koje one stvaraju, dovodimo se u neku vrstu “Baudrillardovske” hiperrealnosti gdje fotorealističnim montažama zadovoljavamo potrebe očiju prvenstveno namijenjene marketingu, oglašavanju i fotografiranju. Reprodukcijom ovih i ovakvih realnih medija i materijala u drugi još realniji medij sve postaje ekstatično degenerativno i prijeti vlastitim ritualnim istrebljenjem, stanjem potpune Hiperrealnosti.

Trenutak je da se,  poput Lebbeus Woodsa, možemo zapitati: “U kojoj mjeri je uništavanje nužno za stvaranje?”. Također gledajući ove Vukovarske fotografije možemo se prisjetiti i Gordon Matta-Clarka, kojeg znamo i poznajemo kao produhovljenog i nadahnutog proizvođača arhitektonskih destrukcija i nesreća. Ako nas je arhitektura naučila i znači prvenstveno da gradimo, iz ovih se fotografija i primjera rađa mogućnost zamjene gradnje umetanjem razmaka, probijanjem, guranjem do ruba kolapsa, vađenjem i uklanjanjem. Može li se arhitektura proizvesti kroz uništenje? Što predstavlja osjećaj vlasništva i pripadanja, te njegovog ciljanog uništavanja? Što je suština imovine i materijala? Ovo su neka od pitanja koja proizlaze iz ovog pokusa i promišljanja, koje sebe stavlja na sam rub arhitekture. Ovo je promišljanje namijenjeno novom i drugačijem shvaćanju postupka konceptualizacije i realizacije arhitekture. Ona pokazuju nepotrošiv i uvijek neiscrpan izvor alternativnih stavova prema građevinama, pokušaj brisanja pravila i principa racionalizacije prostora i konstrukcije. Grubost tih intervencija i ton mojih zaključaka protive se bilo kakvom osjećaju dobrog ukusa i dizajna. Pokušaj je to resetiranja pojma lijepog i ružnog. Ako je u ovom slučaju prikazanom na fotografijama samo načas destrukcija uništila arhitekturu, probao bi se u skoroj budućnosti okušati u naporu da arhitekturom uništim destrukciju.

U kući na Kantridi, koja je ujedno i arhitektova posljednja priznata realizacija obiteljske kuće, iščitavamo sve elemente “Emilijevske” arhitekture. To i takvo specifično razmišljanje i komponiranje arhitekture započinje davne 1964. godine na kućici za odmor u Selcima, gdje Emili studira i promišlja svoje prve derivate primorskih sklopova. Proces i razvoj takvih sklopova te njegovo sustavno istraživanje vodi ga dalje do Ville Losture, gdje principom adicije elemenata realiziranih na maloj kući u Selcima izvodi novi složeni sklop malog motela s grupiranim nizom soba i zajedničkih boravaka okupljenih oko velikih kamina, Emilijevog omiljenog arhitektonskog motiva. Kućom na Kantridi Emili izvodi svojevrsni rezime svojih principa, koji se zapravo sastoji iz metode slaganja i prilagođavanja elemenata vernakularne arhitekture primorja, i njihovog transponiranja u suvremeni arhitektonski kod.

Način promišljanja sklopova, oblika kojima barata te osobna arhitektonska filozofija, materijalizirani su u njegovom specifičnom i nikad ponovljenom, a još manje proučenom i objašnjenom “ekspresionističkom vernakularu”. Motivi primorske arhitekture, Emiliju su bili svojevrsni “gotovi elementi” koje je u svojim ekspresivnim i snažnim skicama crnim flomasterima na tankom skicen papiru slagao u nove i neočekivane sklopove. Takvi sklopovi nastali su prostornim stapanjem, gužvanjem i distorziranjem elemenata vernakularne i primorske arhitekture. Uhvaćeni i odabrani elementi dimnjaka, kamina, balkona, konzola, streha, kosih krovova, primorskih volti i rebrastih škura, definiraju u njegovom projektu nove začudne arhitektonske sklopove, konstrukte i objekte. Kombinacije žbuke, stakla i rustičnog kamenja, kojima oblaže i presvlači tako oblikovane i derivirane oblike, postavlja vješto i precizno na sunce, stvarajući pritom neočekivane svijetlo-tamne ekspresionističke slike.

Kako u oblicima i volumenima, tako i na tlocrtima Emili bilježi i oblikuje svoje prostorne zapise. Tlocrt je umjetnički grafikon, sustav sklopljen pravcima, crtama i linijama koje se stapaju u napetim krivuljama, da bi u konačnici njima iscrtavao prostorije, kamine, zidove, gromače i bedeme. Svi elementi kuće i crteža koji ju prikazuju, ideogrami su malog primorskog grada ili nekog starog kaštela. Centar kuće uvijek fokusiran na kombinaciju dva elementa. Prvi je kamin, s vješto oblikovanim dimnjakom koji je centar tlocrtne organizacije i držač prostorne kompozicije volumena građevine, a drugi je pogled na odabrani motiv i okoliš kuće uokviren precizno proporcioniranim otvorom kojim se ujedno oblikuje i perforira volumen građevine.

Topografija kuće također je suptilno razvedena. Nema jedne visine, sve je razlomljeno, podatno i prilagođeno mjerilu, ali i primorskom materijalu kojim je građeno. Veličine i oblici u tlocrtu, na presjeku, na pročelju i volumenu generirani su urođenim osjećajem za mjerilo i ritam crno-bijele sjene. Tekstura i struktura prelazi od glatkog do hrapavog, s tvrdog ka mekanom. Od grubog do poliranog kamena preko žbuke do tesanog ili poliranog drveta, omiljene mu kože s dlakom goveda do polirane i brušene bojane kože, mesinga, lijevanog stakla u boji – sve je na svom mjestu. Danas, nakon 35 godina slojevi i elementi svakodnevnog života, zelenilo i gusto složeni namještaj odaju toplinu doma i sreću života porodice advokata Vajić. Njegov smijeh, anegdote o gradnji, toplina i životnost dosjetki kojima priča o Emiliju, te strastveno komentiranje pojedinih sklopova organizacije stana, govore o snažnom suživotu ljudi i arhitekture koja ime je nesebično dana.

Trg gradske i školske dvorane  nazvan Školski trg – Trg Glagoljaša predstavlja višeslojnu, razlomljenu kosu javnu površinu, koju definira raskrižje dviju povijesnih ulica – gradskih kala, koje se od sjevernih gradskih vrata Krka spuštaju prema jugu, i gradskom centru. Prostor crvenog terrazzo trga slijedi punu širinu pročelja dvorane te predstavlja njezin horizontalni prostorno urbani “paspartu”, okvir za ogledanje i pružanje sadržaja iz dvorane na trg i obrnuto. Crveni terrazzo razlomljenog trga odgovara na naboranost i specifične lomove vertikalnog bijelog terrazzo pročelja dvorane, te s njime stvara nedjeljivu cjelinu, specifičnu arhitekturu mjesta. To je mjesto druženja i okupljanja građana, sportaša, djece te posjetitelja sakralnih i liturgijskih svečanosti u obližnjim samostanima i njihovim crkvama. U sklopu denivelacije i loma trga prema sjevernoj ulici urezan je dugačak i izduženi procjep, prostor za drvored magnolija.

Uređenju trga prethodili su mjeseci istraživanja, proba i pokušaja izvođenja prototipa velikoformatnih terrazzo ploča u željenom, specifičnom crvenom tonu. Boja trga i boja ploča izvedena je iz crvene boje kojom je ožbukan stari toranj crkve Svetog Mihovila, koji se nalazi u neposrednom susjedstvu dvorane. Također, arheološkim istraživanjem ostataka arhitekture i zidova stare crkve samostana sestara Klarisa pronađeni su ostaci crvene žbuke kojim je završno bila obrađena ova reprezentativna građevina. Crvena boja karakteristična je i za žbukanje arhitekture u ovim krajevima, još iz doba Venezije, a tradicionalno je korištena u obradi pročelja, gdje se kao punilo vapnenoj žbuci koristila crvena zemlja jakog i intenzivnog crvenog pigmenta. Tom drevnom tehnikom obrađen je tijekom izvedbe ovog složenog projekta i zid stare crkve, koja se nalazi u prostoru dvorane, te sjeverni zid trga prema Franjevačkom samostanu.

Terrazzo ploče izvedene su mješavinom vode, crvenog cementa, crvenog pigmenta za beton te kamenog agregata u više frakcija zagasito crvene boje. Agregat, odnosno kamen crvene boje, je nakon višemjesečnog istraživanja pronađen na kamenolomu u blizini Verone. Svojom bojom podsjeća na poznati kamen “Rosso Verona”, kojim su se oblagale reprezentativna pročelja i podovi vila, kuća i sakralnih građevina sjeverne Italije. Velikoformatne ploče crvenog terrazza proizvedene su u pogonu GP Krka, koji se nalazi u neposrednoj blizini gradilišta, na velikom vibracionom stolu koji se koristi za izradu armirano betonskih prefabrikata i nosača industrijskih hala. Ploče su prefabricirane i proizvedene prema točno izvedenim šablonama i kalupima, te su dvadeset devet dana odležale na sušenju da dobiju traženu čvrstoću i postojanost. Nakon polaganja ploča vakumskim dizalicama u suhi pijesak, površina ploča i trga se vodeno brusi i završno impregnira premazima svilenkastog sjaja.

Jean Nouvel, u razgovoru s Jean Baudrillard-om 2000. godine

Ova predivna rečenica savršeno slikovito i precizno priča o jednom mjestu, gradu i vremenu. Umjetnik koji je uspio veoma upečatljivo ispričati priču o vremenu, mislima i energiji ljudi, te jednako tako dojmljivo prenijeti osjećaje i emocije grada u pokretnu sliku, svakako je Wim Wenders i njegov film Wings of Desire. Gledajući film i njegove brižljivo projektirane i slagane scene nemoguće je da vas potpuno ne obuzme neočekivana atmosfere mjesta i njegove specifična arhitektura. Jedna scena koju priznajem mogu gledati u nedogled snimana je u državnoj biblioteci,Staatsbibliothek, a djelo je arhitekta Hans Scharouna.

Mjesto na kojem se biblioteka nalazi priča tipično “Berlinsku priču” o razvoju grada kroz vrijeme. Četvrt Tiergartenviertels, gdje se građevina nalazi, intenzivnije se razvija tijekom 18. stoljeća s blokovima individualnih zgrada smještenih u bogatom zelenilu, izvorno planiranih i nastalih kao kuće za odmor na periferiji grada. Kvart se godinama transformira u elitnu četvrt s mnoštvom ambasada i kuća stranih predstavništava. Dolaskom nacional-socijalista na vlast Hitlerov arhitekt Albert Speer planira veliko rušenje kvarta i probijanje nove gradske osi koja se proteže u smjeru sjever-jug te vodi u centar velebnog grada nazvanog Welthauptstadt Germania. Nakon potpune destrukcije i uništenja Berlina u bombardiranjima na kraju drugog svjetskog rata, od cijelog kvarta ostaje crkva Svetog Mateja. U rekonstrukciji novog Berlina cijeli se kvart pretvara u centar kulture sa zgradom biblioteke i filharmonije Hansa Scharouna, te novog muzeja Neue Nationalgalerie, posljednjeg djela Mies van der Rohea.

Radnja filma “Wings of Desire” odvija se u Berlinu, u osamdesetim godinama dvadesetog stoljeća, neposredno prije kraja hladnog rata. Glavni likovi, dvoje anđela Damiel i Cassiel, kreću se gradom potpuno neprimjetni i nevidljivi stanovnicima Berlina. Njihova je uloga osluškivanje misli prolaznika, kako bi upamtili i očuvali osjećaje ljudi kroz vrijeme. Sam film nije samo priča o dvoje anđela, nego priča o prošlosti, sadašnjosti i budućnosti Berlina, koja se reflektira kroz razmišljanja glavnih likova. Damiel i Cassiel su besmrtni i vječni, i nalazili su se na prostoru gdje je danas Berlin i prije nego je tamo počeo nicati grad, čak i prije nego je tamo stigao čovjek. Damiel i Cassiel su samo promatrači, nisu u mogućnosti djelovati na materijalni svijet. Jedini koji su ih u mogućnosti vidjeti su djeca, koja imaju neiskvaren duh, te bivši anđeli.

Među mnogim građanima koje susreću, dvoje anđela zainteresirano prate starca Homera, koji sanja epski spjev mira, za razliku od starogrčkog pjesnika svog imenjaka, koji je bio pjesnik rata. Wim Wenders je odlučio snimiti film u dijelovima Berlina koji su mu bili najdraži. Posebno mu je bilo stalo do snimanja scena u Državnoj knjižnici-Staatsbibliothek, ali mu je uprava odbila dati dozvolu, pošto je knjižnica gotovo uvijek otvorena. Velikom upornošću i na nagovor gradonačelnika Berlina, Wenders je dobio dozvolu snimanja unutar knjižnice samo nedjeljom ujutro.

Ulogu starca Homera koju je trebao glumiti Curt Bois, Wenders je u početku zamislio kao anđela koji živi unutar knjižnice. Wendersov prijatelj, pisac Handke, mu je tada iznio mišljenje da je taj lik potpuno suvišan. U suradnji sa Wendersom osmislio je Homera kao starca koji je živio u Berlinu od početka dvadesetih godina i uspona nacizma, preko Drugog svjetskog rata i razaranja grada do izgradnje Berlinskog zida. Homer je stoga postao simbol povijesnog sjećanja Berlina.

Putanja Wendersove kamere poput suvremenog flanera obilazi ljude i mjesta u knjižnici. Razna mjesta, perspektive i pogledi, s mekanim prelazima kamera uz zvukove, govor, čitanja i misli ljudi, grade rijetko stvoreni prizor arhitekture istančanih osjećaja. Pogledi na interieur, te unutarnja topografija knjižnice, idealni su za Wendersovu priču i njegov specifičan sinopsis.

“Wings of Desire” je snažno urban film. Dio njegove moći je u njegovoj sposobnosti da izazove, otkrije i pokaže teksture grada, u njegovim ritmovima i sa svim svojim različitostima i heterotopijom. Za Wendersa su anđeli kao glavni likovi krajnji vidovi i oblici “urbanih flaneura”, a biblioteka je bogati grad prepun povijesti, nataloženih misli, znanja i sjećanja. Dok tradicionalni flaneuri. kao Baudelaire, hodaju i kreću se uglavnom gradskim ulicama, bivaju ograničeni na izbor javnih mjesta kao što su kafići, trgovine i parkovi, anđeli se mogu kretati od intimnosti spavaće sobe, preko prepune ulice ili sve do unutrašnjosti jureće ambulante. Dok je Baudelaire ograničen na izgradnju drame gradskih stanovnika iz komada rekonstruiranih razgovora koje je čuo u prolazu, anđeli su usamljeni i upoznati s najdubljim strahovima i nadama svakoga pojedinca. Budući da su ovlasti i moći anđela prikazanih okom kamere vidljive samo u crno-bijeloj tehnici, odmah je jasno da se u filmu gledatelja, čije je on direktni operativac, stavlja u otvoreni i direktni odnos s anđelima. Nema sumnje da važan dio našeg užitka kao gledatelja dolazi upravo iz činjenice da anđeo s nama dijeli duhovno bogatstvo, ali i meku ruku pokvarenog uzbuđenja anđeoskog voajerizma.

Fiume, 4. XI. 1942.

Draga Božica i Nenić!

Za hranu sam ti uglavnom javio, uostalom sve po prilici i odgovara. Za robu bi te svakako molio ako možeš doći do toplog rublja, majice imamo doma, samo bi trebalo i duge gaće (tople). Sada spadam pod vojni sud (tribunale di guerra) i želja im je samo da ostanem tu do rasprave. Ne moram ti ponovo pisati da sam dobro raspoložen i da si ne brineš brige. Piši mi malo o vama i o mojem malom Neniću, koji nije našao tateka kad se vratio od nona i deda. Mislim da će te se ti i Krsto snaći u uredu, ako što trebate možete mi pisati, a kad budem ispitan i od suca možda će ti napisati colokvij. Od poslova trebalo bi završiti obračun nadoplataka za građevinsko poduzeće, za skelu, jer na to imaju pravo prema ugovoru, i završite projekt za dijelove stana na Pećinama. Kad se vratim moramo pogledati ogradu za kuću u Žurkovu.

Ovo je preslika i prijepis pisma arhitekta Kazimira Ostrogovića zatvorenog u talijanskom vojnom pritvoru upućenog supruzi Božici i malom sinu Nenu. Pismo je pisano rukom na malom papiru u vremenu okupacije Rijeke od strane fašista. Početkom devedesetih godina intenzivno sam  istraživao njegov životni put, radove i projekte koji su samo potvrđivali nevjerojatnu energiju i odlučnost ovog iskrenog i fokusiranog pregaoca arhitekture naših prostora. Njegov Sušački i Riječki opus snažno me se dojmio još za vrijeme studentskih dana, te je moje višegodišnje istraživanje rezultiralo i knjigom o njegovom radu, pod uredništvom kolegice Vere Grimmer i izdanju Udruženja Hrvatskih Arhitekata iz 2008. godine.

Kazimir Ostrogović rođen je 7. travnja. 1907. godine na Otoku Krku, u malom selu Sveti Vid pored Malinske. Uslijed velike neimaštine i neizvjesne budućnosti cijela porodica početkom I. svjetskog rata odlazi u Koprivnicu. O malom Kazimiru skrbništvo preuzima lokalna grofovska familija. Kazimir iz Koprivnice odlazi na fakultet u Zagreb, gdje od 1927. do 1932. godine studira na Arhitektonskom odsjeku Tehničkog fakulteta u Zagrebu. Diplomirao je 27. lipnja. 1934. godine s projektom modernog hotela u Zagrebu, a pod mentorstvom Eda Šena. U Zagrebu za vrijeme studija ponovo susreće buduću suprugu i glavnog suradnika Božicu Janeš, iz Koprivnice, koja je htjela upisati matematiku ali ju on nagovara da upiše arhitekturu.

Za vrijeme studija i neposredno nakon diplome Ostrogović od 1931. godine radi u birou Stanka Kliske, gdje sudjeluje na natječaju i realizaciji zgrade Banovinske bolnice na Sušaku. U birou susreće se sa prijateljem iz Koprivnice arhitektom Slavkom Lowyem, te s kolegom iz ranih studentskih dana Zdenkom Kolacijem, rodom iz Rijeke,  tih se godina intenzivno druži i radi na natječajima. Odmah po završetku fakulteta odlazi na odsluženje vojnog roka u Maribor i započinje s privatnom praksom na Sušaku, tako da već 1935. godine realizira svoju prvu građevinu, vilu Koch u Malinskoj. U periodu od 1936. godine do odlaska u partizane i oslobođeni teritorij, živi i radi na Sušaku, u kući Kauzlarić, gdje s vlasnikom građevine usluge svog projekta i nadzora kompenzira jednosobnim stanom i terasom s predivnim pogledom na Kvarner. U tom stanu rađa mu se i prvo dijete sin Neno.

Ostrogović se nakon završenog studija i vojske vraća u rodni kraj, otok Krk i Sušak da bi se veoma promišljeno i spretno prihvatio odgovornog i složenog posla nadzora nad gradnjom Hrvatskog Kulturnog Doma, legendarnog projekta arhitekta Pičmana i Albinia. Ta reprezentativna moderna građevina koja u sebi sadrži hotel, poslovni prostor, stanove i kazališnu dvoranu s pratećim sadržajima govori o ambiciji i snazi razvoja ovog malog grada. Sušak je 1919. godine proglašen samostalnim gradom, te nakon mirovnog ugovora dobiva jedan dio Riječke luke te s postojećom jakom željezničkom infrastrukturom prerasta u glavnu Jugoslavensku luku. Nakon prestanka talijanske okupacije 1923. godine počeo se naglo razvijati te je postao i značajan turistički centar i najznačajnija tranzitna stanica za Hrvatsko primorje i Dalmaciju. Nagli razvoj grada kao rezultat dobrih ekonomskih prilika građana i općine rezultirali su podatkom da je Sušak bio jedini grad u tadašnjoj Jugoslaviji koji je usprkos značajnim investicijama na kapitalnim izdacima završavao svaku godinu sa buđetskim viškovima.

Svojim angažmanom na gradilištu Hrvatskog Kulturnog Doma (HKD) Ostrogović ostvaruje mogućnost paralelnog rada na realizacijama nekih započetih projekata na Krku, ali bez financijske neizvjesnosti osigurane stalnim mjesečnim primanjima u nadzoru HKD-a. Ovim dobrim spletom okolnosti okretni i talentirani arhitekt nameće se u novoj sredini gdje realno nema adekvatne konkurencije, i predstavlja prvog pravog školovanog arhitekta u duhu moderne na ovim prostorima. Započevši svoju projektantsku praksu na Sušaku, Ostrogović vremenom stječe veliko povjerenje lokalne uprave i gradskog ureda za planiranje. Povjerava mu se tekođer projektiranje druge kapitalne javne građevine Sušaka, pomorske stanice Jadranske plovidbe. Ostrogović izrađuje kompletnu izvedbenu dokumentaciju ali do gradnje ne dolazi zbog početka ratnih gibanja. U samo nekoliko godina izvodi velik broj građevina i kuća za odmor, ing.Oskara Kocha, (1934-35), Einwalter, (1938) i hotel Malin u Malinskoj na otoku Krku,(1938), kuću Dr. Majnarića u Crikvenici,(1936-37), obiteljsku kuću Danice Radonić,(1937-38), i Danire Prosen,(1938-39), te višestambenu zgradu Albin i Dionizija Kauzlarić, na Sušaku,(1938-39), i obiteljski ljetnikovac Mohović, Sušak, Kostrena-Žurkovo, (1939-40).

U toku okupacije Sušaka od strane Italije više je puta uhapšen i pritvaran zbog otvorene suradnje s partizanima, i lijevih političkih stavova. Zahvaljujući permisivnosti dobronamjernog talijanskog časnika u istražnom zatvoru, koji je također bio arhitekt, nije ozbiljnije proganjan već bi se nakon svake provedene istrage vraćao svakodnevnim obavezama, što se veoma jasno vidi iz preslike pisma. Dolaskom Njemačkih okupatora i kapitulacijom Italije, sigurnosno stanje se znatno pogoršava te riskirajući goli život odlazi na oslobođeni teritorij. U toku NOB-a intenzivno radi na organiziranju struke i kulture uopće te piše brojne tekstove i referate. Od 25.-27. lipnja 1944. godine sudjeluje na I. kongresu kulturnih radnika Hrvatske u Topuskom gdje drži referat «O arhitekturi» gdje iznosi svoje stavove, viđenje arhitekture, i položaj struke u novom vremenu koje dolazi.

Muzej Apoksiomena nalazi se u staroj Palači Kvarner, položenoj na malološinjskoj rivi, tipičnoj građevini za ovo slikovito primorsko mjesto. Interpolirana građevina s reprezentativnim pročeljem, balkonom i trijemom okrenuta je prema zaljevu i pogledu te stražnjim servisnim pročeljem i punim bočnim zabatnim plohama definira okvir zahvata, prostor unutar kojega je smješten budući muzej. Konzervatorski zahtjev i pripadajući elaborat o zaštiti građevine kojim se inzistira na obaveznom zadržavanju pročelja neovisno o potrebi zamjene međuetažne konstrukcije, rezultirao je jasnom i prepoznatljivom arhitekturom muzeja. Koncept podrazumijeva sažimanje cjelokupnog muzejskog postava u složeni i razvedeni izložbeni arhitekton te umetanje tako dobivenog tijela unutar praznog prostora između zidova građevine.

Specifičan program građevine rezultirao je transponiranjem scenarija muzejskog postava u specifičan “konstruktivistički balon”, koji lebdi između zidova stare palače. Izložbeni prostor koji se prostire kroz četiri etaže građevine izveden je kao složena čelična rešetka, sastavljena od mnoštva čeličnih štapova i kosnika, spojenih u kompaktan čelični kavez oslonjen na tlo i zidove palače, ojačane prskanim torkret betonom. Preciznost i jasnoća čelične konstrukcije te sa druge strane nepravilan, gotovo organski oblik starih zidova palače nastalih taloženjem vremena kroz mnoštvo rekonstrukcija i prenamjena stare zgrade, osigurao je arhitekturi muzeja stanje neočekivanog odnosa. Specifičan prostorno konstruktivni sraz elemenata i materijala kao jasnih komponenti arhitektonskog scenarija muzeja.

Ovako koncipirani čelični kavez umetnut unutar oplošja postojeće građevine oslanja se na tri točke, tri oslonca građevine, jedan na tlu i dva na nasuprotnim zidovima palače. Također, cijela konstrukcija izložbenog arhitektona kontinuirano je ovješena na vijenac građevine te lebdi u prostornom okviru zidova stare palače. Poput velikog broda u boci “zarobljeni” muzejski arhitekton stupa u specifičan prostorni odnos s oplošjem palače, stvarajući pritom pulsirajući otvoreni prostor između. Od uskog procjepa, preko šireg pogleda na galerije muzeja sažima se i rastvara prostorni dijalog elemenata građevine. Muzej u suštini oblikuje s jedne strane stalni postav muzeja i preostali, mahom javni prostor građevine. Muzej s njegovim scenarijem postava oblikuje jasan volumen definirajući pritom niše slobodnog prostora namijenjenog javnosti i pratećim ponudama mjesta u kulturi. Otvoreno prizemlje, javni balkon na prvoj etaži, galerija za kustose, uprava i prostor za njihove goste na drugom katu te krovni lounge-belveder, dijelovi su prostornog scenarija muzeja namijenjeni gradu i posjetiocima koji nisu došli samo u zatvoreni, strogo kontrolirani režim postava muzeja.

Konstrukcija kaveza projektirana je direktnim i istovremenim iscrtavanjem linija i oblika arhitektona, ali i djelova konstrukcije čeličnih štapova i šipki trodimenzionalnog statičkog modela, kojem je omogućena direktna i istovremena kontrola oblika i konstrukcije. Dobiven je oblik koji provjerava konstrukciju te konstruktivni granični naponi koji oblikuju konačni oblik. Proces, bliski kreativni odnos, otvoreni i podatni kompjuterski program te metoda rada zauvijek brišu preživjeli i za mene davno zaboravljeni odnos statičara koji računa i arhitekta umjetnika koji zaneseno projektira. Konstrukcija koja oblikuje, arhitektura koji utjelovljuje napone i sile. Kroz trodimenzionalni model konstantno se propitivao odnos volumena, debljine elemenata, snage izričaja konstrukcije i ostvareni prostorni odnos. Poput posjetioca koji putuje muzejom tako i čelični elementi i sile unutar štapova putuju prostorom, račvaju se, oslanjaju, preskaču, izbjegavaju, hvataju, bježe ili dolaze pod konačnu kontrolu i ravnotežu. Sile i naponi u konstrukciji precizno se čitaju, putuju i zatvaraju logičan konstruktivni put napona, od zemlje do krova i natrag. Konstrukcija i rešetka su u ovom slučaju neprekinuti statički i dinamički slijed, “naponski loop” sila i pripadajućih štapova.

Sjeverni dio grada Krka stoljećima definiraju i oblikuju snažne građevine-hibridi. Crkve s pripadajućim samostanima i pratećom infrastrukturom zidova, pomoćnih sadržaja, šterna, vrtova, gumna, trijemova i prolaza, pokazuju svu organiziranost, održivost i planirani razvoj grada. Franjevački samostan i Crkva svetog Franje, Crkva svetog Mihovila i njezin predivni voćnjak položen uz gradski zid, Benediktinski samostan i Crkva svete Marije Anđeoske, te danas porušeni samostan sestara Klarisa s pripadajućom crkvom, definiraju gradski tok sjevernog djela grada. Izvedba nove gradske polivalentne dvorane potaknula je promišljanje i uređenje zapuštenih i nikada rekonstruiranih gradskih puteva, ulica, širina i trgova u sjevernom dijela starog grada. Važan element konceptualizacije ideje, čvrsto uporište u promišljanju novog projekta, ali jasan i pouzdan partner u zauzimanju stavova i komuniciranja projekta prema javnosti i građanima, bila mi je ova stara karta crtana pred više od tri stoljeća.

Karta i stari katastar omogućuju nam da njime “hodamo” te analiziramo tragove grada, pratimo crtež, čitamo plohe, pravce, prepoznajemo zidove, pune i prazne dijelove gradskog tkiva. Gledajući prikaz zamrznutog trenutka, davno prošlog, ali trajno zabilježenog vremena i prostora, otvaraju nam se mogućnost za novo djelovanje. Mogućnosti za novi projekt, mogućnosti za novi gradski sloj. Iscrtati neka područja, precrtati djelove karte, ponovo nacrtati neke fragmente i područja, omogućuje nam da na temeljima tako detektiranih elemenata sigurno uočimo određene slučajne ili ciljane prostorne procese i odnose. Oni u gradu mogu generirati ili otvoriti razne poticajne situacije kojima se mogu provocirati događaji. Temeljem događaja spoznajemo i definiramo moguće oblike grada, te konstruiramo njegove nove fragmente ili cjeline. Poput arhitektonskog geografa možemo analizirati ekonomsku i političku, klimatsku i položajnu, umjetničku i duhovnu komponentu svakog gradskog isječka. Iščitavajući i crtajući grad projektiramo i novi sustav. Sustav novih mreža i putanja koji su derivacija starih slojeva, novih utjecaja i potreba. Poput situacionista svjesni smo da zapravo raznolikost mogućih kombinacija okruženja može biti identična razlaganju kemijskih spojeva na beskonačan broj mješavina, povlačeći za sobom različita i bogata osjećanja poput onih koje izazivaju razni oblici teatra ili filmova koje gledamo. Grad je precizno skriptirani scenarij starih i novih događaja koji se spontano, ali i projektantski ciljano, otvaraju i doživljavaju pred nama.

Pored karte i njezinog dvodimenzionalnog svijeta, samo hodanje gradom te gledanje, osvrtanje i opušteno tumaranje, može rezultirati novim spoznajama. Može rezultirati važnim, ali i skrivenim podacima, novospoznanim elementima grada i njegove strukture. Transponiranje zapisa sačinjenih od niza fotografija podnih obloga i opločenja gradskih ulica u projektantski kolaž rezultira novim zaključcima, poticajnim inspiracijama, odlukama i, konačno, novim projektom. Ulice gradske kale definiraju urbanu topografiju, a materijal kojim su izvedene veoma precizno materijalizira i prevodi zatečenu ili željenu geometriju mjesta u konkretan oblik. Neravnine, kosine, usponi i padovi logično su i nedvosmisleno oblikovani raznim materijalima. Kamen, beton, šljunak ili zemlja prilagođuju se zadanim ili slučajnim oblicima. Svaki od materijala svojom dimenzijom i prikladnim oblikom definira specifično mjesto, rješavajući pritom probleme i zahtjeve konkretnog mjesta. Ulica, kanal za odvod vode, rukohvat, klupa, sokl kuće, parapet zida sve je složeno u trodimenzionalni puzl gradskog toka. Pojedina mjesta, veće gradske površine, definirane su velikim kamenim plohama koje su s vremenom i korištenjem ulaštene do svilenkastog sjaja. Brojni ostaci kamenih spolija, različite vrste i boje kamena, komadi arhitektektonske plastike uklopljeni u podni mozaik, brižno i precizno slažu projekt i prostor zajedništva svih građana.

Novi gradski i školski trg s ulicama ovim projektom iscrtava iščitane i prepoznate urbane tokove i gradske slojeve. Ulice, širine i tragovi spajanja starih samostana pokrivaju se kamenjima različitih veličina i boja. Manji oblici spajaju i pomiruju različitu gradsku topografiju, redefiniraju odnos novih i starih gradskih sadržaja, te stapaju sve elemente u novi tok. Ne križanju ulica koje spajaju sjeverni gradski ulaz s južnim i zapadnim tokom grada položena je nova gradska širina. Napuknuta ravna ploha koja prati trag porušenog i sa stare venezianske karte precrtanog zida koji je oblikovao i zatvarao samostanski vrt. Površina trga je glatka i ulaštena, prekrivena velikoformatnim rosso-verona terrazzo pločama. U sredini tako oblikovanog trga nastaje raspuklina, koja oblikuje gradsku klupu, zeleni drvored i materijalizira urbanu topografiju slojevitog grada. Raspuklina kao radikalni rez između sukobljenih tokova grada, raspuklina kao rez između različitih materijala, raspuklina kao rez između raznih načina korištenja, raspuklina između noću osvjetljenih i mračnih djelova, raspuklina kao rez između različitih mogućnosti, starih i novih situacija. Situacija kao mogućnost za specifičan i prepoznatljiv oblik. Oblik i arhitektura koja rješava materijal, materijal i njegova taktilnost kao specifičan gradski namještaj. Arhitektura kao djelovanje, zapis i oblikovanje današnjeg vremena. Vrijeme za nove karte i katastre.

Robert Venturi: Teorija ružnog i običnog, 1972. godina

U svakodnevnom radu često se sjetim ovih riječi, a one mi pomažu kako bi neposrednoj okolini prenio poruke konkretnog projekta, rastumačio korijene specifičnog načina komuniciranja i projektiranja arhitekture konteksta u kojem djelujem. Dobar primjer precizno projektiranog dijela koje lako i zavodljivo rabi elemente popularne kulture, a takve odabrane oblike svakodnevnog medijskog okruženja dovodi u nove odnose, stvarajući pritom nove poruke, svakako je glazbeni video “DVNO” iz davne 2007. godine, danas već planetarno popularnog elektro dvojca Justice.

Video “DVNO” jedan je od najboljih primjera slaganja i projektiranja arhitekture pokretnih slika potpomognutih tipografijom, zvukom i snažnom emocijom koju neki znakovi u nama izazivaju. Znakovi su to koji su se  kroz vrijeme taložili i bili pohranjeni, sakriveni negdje duboko u našoj memoriji. Slike, logotipovi, ikonični oblici, prepoznatljive forme i oblici globalnog svijeta dio su naše svakodnevice koje uslijed zasićenosti porukama okoliša u kojem se nalazimo više i ne razaznajemo, a još manje racionalno i selektirano upotrebljavamo. One su skrivene duboko u nama te često potpuno nesvjesno izlaze iz nas potaknute nekim vanjskim utjecajem. Ti i takvi utjecaji mogu nam biti silno poticajni za promišljanje arhitekture koja danas može rabiti unaprijed spremljene “gotove elemente”, fragmente poznatih oblika, znakova i sklopova koji se transponiraju i distorzirano slažu u novu poruku arhitekture.

“DVNO” je elektronski dance singl benda Justice sa njihovog albuma † (Cross). Pjesma je 2007. godine korištena u filmu Hitman, u režiji Xaviera Gensa te u reklami za Discovery Channel iz iste godine.  Glazbeni video režirao je So-Me, producirao Yorgo Tloupas, dok su Machine Molle video i priču iz pjesme pretvorili u animirani film u stilu 80-ih, stapanjem i slaganjem mnoštva logotipova poznatih tvrtki. Poznati nazivi i još prepoznatljiviji oblici i logotipovi kao što su HBO, 20th Century Fox, Turner Entertainment, Cannon Films, NBC, PBS, Sega, Audi, Universal Studios i CBS Fox Video, transponiraju se u nove znakove i poruke. Znakovi i simboli s članovima benda Xavierom de Rosnayem i Gaspardom Augeom, koji sviraju klavir na kraju pjesme, vješto pričaju priču posvećenu elektronskom glazbeniku Mehdi Pinsonu, svima dobro poznatom kao DVNO. Ovaj francuski multi-instrumentalist, pjevač, skladatelj, producent, DJ i zabavljač sebe opisuje kao razuzdanog elektro croonera poznatog po svom vokalu u njegovom bendu Scenario Rock’s  i pjesmi Skitzo Dancer koju su Justice često remiksirali.

Video DVNO sniman je i editiran relativno starom i dobro poznatom metodom kinetičke tipografije koja je u suštini tehnički naziv za “pokretni tekst” te predstavlja animacijsku tehniku miješanja pokreta i slova, koja na veoma precizan i neposredan način namjerava prenijeti određenu poruku te pritom izazvati određenu emociju. Ako kinetičkoj tipografiji pridodamo zvuk, dobivamo ubojiti medij za prenašanje preciznih poruka i projekata.

Pojavom filmske i grafički animacije mogućnost podudaranja teksta i pokreta kinetičke tipografije postao je gotovo pa neizbježni alat i metoda rada u prenašanju poruka važnih za filmsko djelo, ali i za svijet medija koji se pritom stvorio. Primjeri prvih animiranih pismo-oblika pojavili su se početkom 20-og stoljeća u reklamnom i filmskom radu Georgea Mélièsa. Rani igrani filmovi rabe uglavnom statički tekst koji je postavljen u nizu te je podvrgnut filmskim prijelazima. Tako je bilo sve do 60-ih, kada se otvaraju mogućnosti da naslovi imaju tipografije koje su bile istinski kinetičke. Danas se svi slažu da je prvi igrani film koji intenzivno koristi kinetičku tipografiju Alfred Hitchcock-ov Sjever-Sjeverozapad iz 1959. godine. Od tada je korištenje kinetičke tipografije postalo uobičajeno u filmskim uvodnim naslovima i televizijskim reklamama. U novije vrijeme to je središnja značajka brojnih televizijskih identiteta i njihovih logotipova, dok je osobito poznat doprinos Martina Lambie Nairn-a, koji je prvi napravio planetarno poznat i nebrojeno puta reinterpretiran identifikacijski znak za britanski Channel 4 -  televizijsku mrežu koja od 1982. gradi svoj medijski utjecaj i svima nam prenaša svoje brižljivo projektirane i dizajnirane “vijesti”.

Bile vijesti ili poruke istinite ili lažne, lijepe ili ružne, tužne ili vesele, važne ili ne, ovaj nam primjer slikovito pokazuje moć, upotrebljivost i snagu poruke izrečene sa samo 4 velika slova.

D V N O

Four capital letters

Printed in gold

Because details make the girls sweat even more

while they’re shaking their belt

No need to ask my name

to figure out how cool I am

Pratite li uopće svoju kuću kroz vrijeme?

Pratiti promjene i atmosfere kuća kroz vrijeme te uporno i precizno, gotovo pa forenzičko praćenje različitih stanja, postaje projekt za sebe. Dio procesa koji rezultira spoznajom. Spoznaja kao mogućnost transponiranja za novi projekt.

Mijene i transformacije obloga krova i pročelja te kože kojima su kuće pokrivene ili presvučene očite su, a atmosfere kojima svjedočimo potpuno oprečne, neočekivano kontradiktorne i ponekad nepredvidivo objašnjive. Obična, prosta, svakodnevna vapneno-cementna žbuka, koja je prirodno hrapava i matirane strukture, dolaskom vode ili kiše počinje se sjajiti kao da je od nekog ulaštenog metala. Pratio sam također brojna staklena pročelja koja se svakom minutom i promjenom položaja sunca, oblaka i svjetla mijenjaju te različito reflektiraju. Staklo, iako prozirno i transparentno, lako zavodi, ali nas i nepredvidivo dovodi u nepoznate situacije. Zapravo ono u sebi ima pohranjene brojne nepredvidive “avatare” i tajne izglede. Od reflektirajućeg ogledala u kojem se ogledamo, do zamućenog translucentno nejasnog odsjaja, pa sve do noći gdje umjetnim svjetlom kontrola počinje tražiti drugačije metode i pravila projektiranja. Staklo je teški protivnik i nepredvidivi saveznik. Materijal za bogato korištenje.

Kuća i njezina koža dišu zajedno. Poput ljudskog tijela, koža svake naše kuće regulira njenu stabilnost i postojanost. Kože, bilo da su suhe ili vlažne, tople ili hladne, tvrde ili baršunasto meke, jasni su i nedvosmisleni argument u spoznaji bića kuće. Neovisno gledamo li ili je diramo. Sva ljepota i atmosfera tijela počinje i završava kožom. Koža materijalizira atmosferu, dok atmosfera prenaša nezaboravne poruke i stvara specifične trenutke. Takve trenutke pamtimo, zauvijek.

Kuća koju godinama pratim te u meni izaziva osjećaj vlažne, skliske i slojevite mase je “Ljubičasta Kuća” Igora Emilija na Gornjem gradu u Zagrebu. Ova, meni jedna od najboljih zagrebačkih kuća, građena je u sklopu prenamjene gornjogradskog samostana u Muzejski prostor i u nju je izvorno trebala doći zbirka Anta Topića Mimare. Danas je taj prostor poznatiji pod nazivom Klovićevi dvori. Uslijed skučenosti prostora starog samostana gdje je muzej smješten, odlučeno je da Emili izvede novu zgradu za upravu i kustose te uz stršeći zabat gornjogradske gimnazije sagradi novi završetak “jugoistočnog ugla” Gornjega grada. Emilijeva kuća na Gradecu u vrijeme je svog nastajanja imala složenu zadaću da adekvatno definira i podcrta nekoherentan i nedorečen južni perimetar povijesne matrice te da se odredi prema izuzetno važnoj istočnoj vizuri –  Kaptolu te jugoistočnoj prema gradu, koji se izazovno i uredno prostire u daljini.

Emili je upravnu zgradu uz zabat gimnazije projektirao kao jednostavnu armirano-betonsku ljusku i dao je obložiti staklenim indigo-plavim pločama. Pločama od lijevana stakla obloženi su i zidovi i kosine krova te zatvaraju jedinstveni volumen kuće sa zašiljenim krovom. Lijevane staklene ploče rađene su u suradnji s kiparom Raulom Goldonijem, s kojim je Emili surađivao na ranijim riječkim realizacijama u Starom Gradu. Nakon što niti jedan izvođač nije uspio izvesti ploče, ili nije htio dati garancije za takvu vrstu prototipnog projekta, posao je prihvatila Tvornica laboratorijskog stakla u Puli. Međutim tamo su mogli izvesti ploče od vatrostalnog stakla, ali ga nisu mogli obojiti. Tako su ploče obojene sa stražnje strane, što je u neku ruku stvorilo nove probleme, ali također omogućilo predivne mijene u vremenu.

Danas kada kuća stari očito se bliži svojem zenitu. Meni je sve ljepša i ljepša. Što zbog neprihvaćenosti od strane povjesničara umjetnosti koji je nisu nikada shvatili, vlasnika – kojima nikad nije bila draga ili arhitekata – kojima je u većini slučajeva uvijek bila “čudna”. Svi je pasivno agresivno zaobilaze i puštaju u njezinom starenju. U neku ruku predivna pozicija u vremenu i prostoru. Prostor čudnog, neobičnog mira i spokoja.

Stara koža predivno je ranjena, ali i dalje, sada nešto drugačije, sjaji svilenkastom patinom. Koža kuće vremenom se mijenja, bijela boja podloge zida izbija na površinu. Slojevi gradnje i tehnologije lijepljenja staklenih ploča se još više uočavaju. Pukotine u staklu, sedimentirani slojevi cementnog mlijeka koji se poput siga slijevaju godinama po glatkom staklu prouzročili su osjećaj neke “nove prirode”. Koža ljubičaste kuće je poput lišaja, mahovine, prirodno se stvara, pretvara i utvara u raznim pojavnostima. Zimi gusta vlažna magla kondenzira se na staklu i dodatno lašti pročelje. Ljeti se suha i naborana podloga punog zida nazire ispod stakla. Rupe, pukotine i tragovi ljepila kojim su ploče zalijepljene uhvaćene su u davnom položaju, poput likova u formalinu ili konzerviranih plodova u staroj napukloj staklenci. Davno ubrani plodovi pohranjeni za neko drugo vrijeme. Ljubičasti plodovi prirode koja je kuću i njezinu kožu pa onda i cijeli volumen vremenom pretvorila u neki novi organizam. Kuća poput neke nove arhitektonske prirode.

Hvala Borku Vukosavu na fotografijama.

Manje je poznato da je jedan od najvećih arhitektonskih koncepata 20-og stoljeća nastao inspiriran upravo ovim riječima i razgovorom zabilježenim u jednim Holandskim dnevnim novinama. Također, zaboravlja se da je za svoj legendarni projekt New Babylon umjetnik Constant Nieuwenhuys početni imput dobio u malom gradiću Alba, pokrajine Piemonte u Italiji, gdje su se tokom mnogo godina Romi zaustavljali i kampirali.

Gradić bi jednom tjednom, točnije subotom, ugostio stočarski sajam. Tamo bi Romi postavili svoje šatore kako bi se zaštitili, izolirali te improvizirali skloništa pomoću kutija i dasaka koje bi trgovci ostavili. No, svaki put nakon što bi Romi prošli, bilo je potrebno da se mjesto sajma počisti, a to je nagnulo Gradsko vijeće da donese odluku o zabrani pristupa. U znak kompenzacije, dodijelili su im malo zemlje na obali rijeke Tanaro koja prolazi kroz Albu. Tijekom prosinca 1956. godine u društvu slikara Giuseppea Pinot- Gallizia, vlasnika tog neujednačenog, blatnog, pustog terena, Constant dolazi u posjet lokaciji.

Uočio je da Romi s nekoliko prikolica zatvaraju prostor daskama i aluminijskim limenkama i tako grade ograđeni prostor – “Ciganski grad”. Upravo tog dana zamislio je shemu stalnog tabora za Rome iz Albe i taj je projekt podrijetlo niza maketa Novog Babilona.

Novi Babilon, bilo gdje da je izgrađen, formiran je ispod jednog krova, s pomičnim elementima, rezidencija koja se zajednički koristi; prolazna, stalno preuređena struktura. Nomadski kamp na planetarnoj ljestvici zamišljen je i prvi puta izgrađen kroz niz maketa tijekom ljeta 1963.u Amsterdamu.

Utilitarističko društvo – Ludističko društvo

Za Constanta ovaj pojam označava sve poznate oblike društva, uključujući i suvremenu kapitalističku i socijalističku Državu. To afirmira temeljnu stvarnost, istu za sve oblike života u zajednici, starih i novih, odnosno eksploatacije (korištenja) sposobnosti ljudskog bića za rad.”Korisnost” je osnovni kriterij zahvalnosti prema čovjeku i njegove djelatnosti. Kreativni čovjek, Homo Ludens  (čovjek koji se igra)  može samo tvrditi svoja prava u rijetkim prilikama. Suprotno od utilitarnog društva, ludičko (igračko) društvo je u poziciji da razvije svoju kreativnost, to je društvo u kojem je ljudsko biće oslobođeno automatizacije produktivnosti rada. Socijalna pravda nije jamstvo za slobodu ili za kreativnost, koja je ostvarenje slobode. Sloboda ne ovisi samo o socijalnoj strukturi, nego i produktivnosti, a povećanje u produktivnosti ovisi o tehnologiji. “Ludističko društvo ” je u tom smislu novi koncept.

Mreža

Constant u svom radu opisuje stanje u kojem je očito da osoba koja može slobodno koristiti svoje vrijeme tijekom cijelog života, koja je slobodna da ide tamo gdje želi, kada želi, ne može u potpunosti iskoristiti tu svoju slobodu u svijetu u kojem vladaju sat i nužno fiksno boravište. Mobilnost, neprekidna fluktuacija stanovništva – logična posljedica ove nove slobode – stvara drugačiji odnos između grada i naselja. Bez poštivanja rasporeda, bez fiksnog prebivališta, ljudsko biće će se iz nužnosti upoznati s nomadskim načinom života u umjetnom, potpuno “izgrađenom” okolišu. Constant to okruženje naziva Novi Babilon, te kaže da ovaj sustav i mreža nema ništa, ili gotovo ništa, od “grada” , u tradicionalnom smislu te riječi. Novi Babilon završava nikuda (s obzirom na to da je zemlja okrugla), ona ne poznaje granice (jer nema više nacionalnih ekonomija) ili kolektivnosti (s obzirom na to da čovječanstvo fluktuira). Svako mjesto je dostupno jednome i svima.

Realizacija

Gradnja Novog Babilona za Constanta može početi onda kada se gospodarstvo isključivo usmjeri na zadovoljavanje naših potreba, u najširem smislu te riječi. Samo takvo gospodarstvo dopušta potpunu automatizaciju ne-kreativne aktivnosti, a time i slobodni razvoj kreativnosti. Ostvarivanje Novog Babilona je spor proces rasta u sektorskom svijetu koji postupno zamjenjuje postojeće urbane strukture. Isprva se vide, među konglomeratima, izolirani sektori koji postaju polovi privlačnosti prijašnjeg do te mjere da, s vremenom koji se konzumira u radu smanjuje, naselje postaje neorganizirano. Tijekom tog vremena, sektori su okupljališta, društveno-kulturnih vrsta centara, a zatim, kako se njihov broj povećava i veze koje ih ujedinjuju povećavaju, aktivnosti unutar sektora postaje specijalizirana i sve autonomne u odnosu na stambenim područjima. U prvoj fazi, udaljenost između sektora i grupnim sektorima povećava potražnju za bržim sredstvima kretanja. Prelazak stambenih područja od jednog sektora do drugog mora biti što kraći.

Topografija

S obzirom na opseg društvenog prostora u sektoru mreže, i njegova kontinuiteta, prostor brzog kretanja više se ne podudara s Novo Babilonskom načinom života.  No, bez sumnje, Constant je svjestan da bi netko i dalje tražio da se brzo kreće s vremena na vrijeme, zemljištima kraćih udaljenosti, ili po zraku. Zračni prijevoz se po njemu može zamisliti na terasi krovova, uključujući avionske piste i pristaništa za helikoptere. Također, Constant zamišlja i cestovnu mrežu koja je što više moguće nezavisnija od sektora mreže. Topografski pregled Novog Babilona postavlja probleme koji se ne mogu riješiti ako se koriste tradicionalna sredstva kartografije. S obzirom na to da je s jedne strane njegova organizacija projektirana na mnoštvu razina (prizemlje, platforme unutar sektorsku volumena, terase i krovovi), poveznice između razina, priroda komunikacija i rješenja kontinuiteta stvorena između razina može nastati samo i isključivo u obliku makete. S druge strane, strukture su sve samo ne trajne. U biti, New Babylon je za Constanta više pitanje mikro-strukture u stalnoj transformaciji u kojem faktor vremena kao četvrte dimenzije igra značajnu ulogu.

Pojačavanje prostora

U Novom Babilonu, gdje se priroda i struktura prostora čvrsto mijenjaju, pojedinac će puno intenzivnije iskoristiti globalni prostor. Volumen društvenog prostora i društvene djelatnosti u prostoru imaju dvije posljedice: raspoloživost prostora za pojedinačnu upotrebu je veća nego u društvu s klasičnim stacionarnim stanovništvom, međutim, nema više praznog prostora, neiskorištenog prostora čak niti za kratko vrijeme, a kako pojedinac čini kreativno korištenje istog, njegov se aspekt mijenja toliko mnogo i toliko često da relativno mala površina nudi kao varijacija na putu oko svijeta. Udaljenost, brzina, prostor više nisu mjerilo kretanja. Da biste uspjeli u životu , stvaranje i ponovno stvaranje je neprekidno.

Tekstovi nacrti i makete koje materijaliziraju misli ovog inteligentnog umjetnika i nakon 50 godina intrigantna su baza za promišljanje arhitekture suvremenog društva. Bilo da se radi o metalnom modelu, kolažiranoj karti, nacrtu pojedinog sektora New Babylona, videu, knjizi ili se pak samo radi o potpisu, autogramu umjetnika s kataloga za izložbu iz davne 1963. godine u Stedelijk muzeju, trajna su inspiracija za sve nas, prvenstveno u svom poticajnom “sadržaju”. Constantovom Content-u.