Idis Turato — Delta 5, Rijeka, Hrvatska — idis@turato.hr

Sound And Vision Arhitektura

Postoje objekti i krajolici koji nastaju naoko neobičnim, ali veoma jednostavnim i pragmatičnom razlogom svog postanka. Svojom pojavom i položajem u jednom trenutku postaju silno inspirativni za neka nova prostorna promišljanja, neočekivano poticajni za nove zaključke. Neovisno od svoje originalne namjene, promatrani mimo cilja ili uzroka za kojeg nastaju, takovi specifični objekti preuzimaju ulogu prostornih uređaja, odjednom postaju jasni znakovi, čudnovati i neočekivani držači prostora, snažna i prepoznatljiva mjesta.

Također, važno je reći da ovakve specifične situacije bivaju prepoznate u trenu kada se transponiraju iz jednog područja upotrebe u drugo, kada se počinje gubiti njihova osnovna svrha ili napušta njihova osnovna namjena. U jednom specifičnom trenutku oni postaju slobodni i neovisni od svoje izvorne uloge, ostaju “lebdjeti” u prostoru između, smješteni negdje na pola puta između ikoničnosti i nejasne namjene, između zavodljivog oblika i relativnosti funkcije. Svjedočimo trenutku kada postaju otvoreni, spremni za nova tumačenja i izazove, spremni da traju kao nova arhitektura mjesta.

Primjere takvih jasnih, i veoma upečatljivih prostornih uređaja nalazimo u napuštenim objektima Akustičkog Lokatora i Kalibracijskog Platoa. Ova dva jasno i pragmatično projektirana uređaja, jednostavno građena, specifična, ali i ciljano odabrana mjesta, nalaze na obali Velike Britanije, i duboko u samoći i tišini Američke pustinje. Prvi, Akustični Lokator, smješten je na samom rubu mora, u malom jezeru Greatstone Lake, unutar Dungeness National Nature Rezervata. Okrenut prema pučini sjevernog mora, namijenjen da osluškuje i na vrijeme upozorava Britance o nadolazećim bombarderima koji lete preko La Manchea.

Ovi specifični uređaji koji su razvijani i korišteni u raznim veličinama i načinima primjene, građeni su i usavršavani od malih uređaja za osobnu upotrebu, preko pomičnih čeličnih tuba i tanjura koje se koriste i transportiraju paralelno s artiljerijom, pa sve do masivnih čeličnih, drvenih i betonskih građevina. Akustički Lokatori osmišljeni su i korišteni od sredine Prvog, do početka Drugog Svjetskog rata, a projektirani su i građeni za pasivno otkrivanje zrakoplova bombardera, kroz precizno i strpljivo osluškivanje zvuka njihovih snažnih motora. Ovi jednostavni, ali u istom trenu veoma složeni i inspirativni uređaji koristili su se sve do izuma i masovnijeg uvođenja radara, koji su bili daleko učinkovitiji i apsolutno precizniji u svojem dalekometnom pogledu. Akustički lokatori svoju veliku prednost imali su upravo u jasnom i veoma pragmatičnom razlogu upotrebe, da mogu jasno “vidjeti i čuti” iza ugla, preko brda, mimo svih fizičkih i prostornih prepreka.

Akustični lokatori ili akustična ogledala kao ih neki zovu građena su diljem obale Velike Britanije, a neki od najpoznatiji uređaja ove vrste još uvijek stoje na poluotoku Dungeness, uz mjesto Hythe, Kentu, od Sunderlanda, Redcara, Boulbya, Kilnsea do Selsey Billa i Bahar ic-Caghaq na Malti. Malteško zvučno ogledalo, malteški akustički lokator lokalno poznat kao “veliko uho” (IL-Widna) smatra se jedinim zvučnim ogledalom izgrađenim izvan Velike Britanije.

Sustav akustičkih ogledala postavljenih u Dungeness-u sastoje se od tri velika betonska reflektora, tri masivna kolosa, tri konstrukcije izgrađene u periodu od dvadesetih do tridesetih godina dvadesetog stoljeća. Građeni s jasnom namjenom ispitivanja, istraživanja i konkretne primjene u lociranju i alarmiranju o invaziji neprijateljskih aviona iz Njemačke. Njihova eksperimentalna priroda jasno se razaznaje u različitim oblicima izvedenih kao prostornim uzorcima za kontrolu i ispitivanja učinka i kvalitete zvuke, izvedena su kroz tri različita oblika reflektora. Prvi je dugačak i zakrivljeni zid visok 5 metara, koji se proteže u dužini od 70 metara, dok su druga dva u obliku tanjura, betonske konstrukcije promjera između 4 i 5 metara. Mikrofoni i audio uređaji za snimanje i prijem postavljeni su na žarištima reflektora omogućuju slušatelju jasno i pravovremeno otkrivanje zvuka zrakoplova, negdje daleko preko mora La Manchea.

Drugi, veoma ilustrativan i karakteristični primjer, Kalibracijski Plato, građen je kao malo poznata, ali veoma inspirativna prostorna intervencija koja je nastala, projektirala se i gradila u funkciji vojne kontrole, kontrašpijunaže i snimanja teritorija Sjedinjenih Američkih Država. U osami pustinjskih teritorija Arizone i Kalifornije i danas nailazimo na desetke zračnih kalibracijskih platoa, betonskih, asfaltiranih ili samo bojanih plošnih uređaja položenih u otvorenom pejzažu. Namijenjeni za optičko podešavanje i precizno kalibriranje kamera špijunskih aviona, te fokusiranje optičkih uređaja i leća nadzornih uređaja letećih tvrđava. Ovakvi avioni i njihovi zemaljski uređaji omogućili su poziciju u kojoj se udobno i budno nadgleda svakodnevni život ljudi, prate sumnjiva i opasna kretanja individua, nadgledaju tokovi organiziranih skupina, veća događanja, vojske, te jasno kontroliraju i predviđaju potencijalne ratne opasnosti izvan granica države.

Kako nas izvještava “Center For Land Use Interpretation”, ova specifična mjesta koja u svima nama izazivaju znatiželju, postavljaju također niz otvorenih pitanja o povijesti kontrole privatnosti i sigurnosti, zapravo su jednostavni dvodimenzionalni optički predmeti korišteni za razvoj zračne fotografije i nadzornih zrakoplova. Izrađeni i projektirani u periodu 50-ih i 60-ih godina dvadesetog stoljeća korišteni su kao jasna i učinkovita platforma za testiranje, baždarenje i usmjeravanje zračnih kamera koje putuju avionima na različitim visinama i brzinama. Poput uređaja i grafikona u optometriji, i u ovom slučaju svaka skupina oslikanih štapova-barova služi određenoj i specifičnoj udaljenosti, te razrješavaju i označavaju granicu rezolucije za konkretan optički instrument koji se u tom trenutku koristi.

U slučaju Akustičkih Lokatora i Kalibracijskog Platoa oblik ovih prostornih uređaja posljedica su jasne namjene. Ta su specifična mjesta selektirana prvenstveno zbog pragmatične potrebe koju ispunjavaju, prilagođena su jasnim razlozima i parametrima svoje izvorne funkcije, te praćena jasnoćom specifične radnje koju izvode. U jednom trenu, prestankom osnovne uloge ova mjesta i uređaji počinju egzistirati potpuno izdvojeni i istrgnuti iz konteksta. Stvarajući pritom kontekst sadašnjeg stanja koje se očituje i oslikava u nevinom nepoznavanju i nesputanoj nejasnoći izvorne namjene, stvarajući trenutak transgresije, stanje mogućeg i stvarnog drugačijeg korištenja, te analize kojoj se kao i u ovom konkretnom slučaju spremno podaje. Postajući pritom inspirativnim mjestima, arhitektonskim uređajima za drugačiju upotrebu.

Andrija Čičin-Šain, Drugačiji Pogled Na Turizam, 2. dio

Početkom ljeta, potaknut nadolazećom turističkom sezonom, razvojem nekih konkretnih projekata na kojima smo analizirali turizam i nelegalnu gradnju, propitivali sveopću apartmanizaciju kao našu novu ekonomiju, ideologiju i čudno održivu ekologiju, te neke konkretne projekte gdje jasno i otvoreno predlažemo drugačiji pogled na hotelske tipologije i razvoj lokalnog turizma, donio sam također i osvrt na turističku arhitekturu Andrije Čičin Šaina. Danas donosim drugi dio manje znanih projekata, prenosim razmišljanje arhitekta, ali i jasnu sliku društvenog, političkog i sociološkog konteksta sredine dvadesetog stoljeća na prostoru Jadranske obale i ovog dijela Mediterana.

U svim radovima, realizacijama i razmišljanjima Andrije Čičin Šaina, vidimo snažan i otvoren odmak od klasične funkcionalističke moderne, svjedočimo otvorenom i hrabrom iskoraku promišljanja arhitekture turizma kao nove kulture zabave i dokolice te nagovještaj svega onoga čemu danas svjedočimo u globalnom turizmu. Projektiranju destinacije, stvaranju specifične turističke priče, začetak ciljane manipulacije tradicijom, autohtonim i vernakularnim elementima i tipologijama arhitekture, koji istovremeno bez zadrške i otvoreno kombiniraju postmoderno i tehnološki osviješteno sa suvremenim dizajnom i medijskom manipulacijom globalnog turizma koji se odvija u neprekinutom 7/24 vremenskom i prostornom kontinuumu.

 

 

U ovoj jednostavnoj, umjereno bizarnoj priči o Čičin Šainovom hotelu Libertas, kroz koju nas vodi lik i riječ Relje Bašića, vidimo neskrivenu i veoma osviještenu potrebu za pričanjem priče, početak i zametak življenja nekog drugačijeg života i mjesta u kombinaciji s tradicijom, kulturom, zabavom, shoppingom u vremenu i prostoru “između” socijalističkog turizma i svedolazeće medijske i kapitalističke globalizacije.

Pred nama je projektirani svijet, okvir stvoren rukom Andrije Čičin Šaina, za kojeg su soba, apartman i javni dijelovi hotela, restorani, slastičarnice, barovi i klubovi otvoreno kolažirani svjetovi. Kombinacija je to slika i priča, neočekivani sklopovi elemenata dekoracije, ornamenta, primijenjene umjetnosti i dizajna. Čičin Šain u suradnji s Raulom Goldonijem, i tadašnjim studentima likovne akademije Eugenom Kokotom i Fadilom Vejzovićem u periodu od 1968.-1974. projektira, izvodi i oblikuje hotele Libertas, i manje znani hotel Lero, začudne postmoderne prostore koji otvoreno kombiniraju slike arhitektonskog brutalizma izvedenog u čistom betonu, kićene interpretacije glamoura Varner Panton-ovske pop kulture 70-ih godina, socijalističke ruralne neposrednosti, s blagim dahom kapitalističke dekadence.

Čičin Šainovo kreativno manipuliranje arhitekturom vernakulara, te transponiranje povijesnih i lokalnih arhitektonskih elemenata u suvremenu turističku sliku, počinje još davne 1966. godine, na otoku Krku u Njivicama gdje izvodi hotel Jadran. U suradnji s dugogodišnjim partnerimam Žarkom Vincekom i Borisom Tomašićem radi na projektu kojim se sjeverno od Njivica predviđa izgradnja turističko-rekreativnog naselja Beli Kamik.

Naselje je izvorno projektirano kao rahla organička struktura koja se sastoji od nekoliko hotela, vikend-naselja, autokamps, restorana, kavana, amfiteatra za priredbe i pretećim sadržajima. U konačnici je izveden samo hotel Jadran te restoran Plava terasa, koji je zapravo obuhvaćao adaptaciju starih zidina postojeće ruševne građevine te uređenje plaža s restoranom i noćnim klubom. Hotel Jadran smješten je nadomak mora, a visinom od 3 i 4 etaže te oblikovanjem pročelja u obliku niza zasebnih stambenih jedinica s različitom artikulacijom krova, prozora i bojanih pročelja, podsjećajući na mediteranske ambijente. U Njivicama Andrija Čičin Šain odbacuje temeljne postulate racionalizma kojeg većina arhitekata do tada rabi, radi potpunog podređivanja mediteranskom ambijentu gradi hotel koji postavlja, oblikuje i gradi kao staru gradsku strukturu sastavljene od niza kuća, različitih volumena i prostornih konfiguracija, koja će se ubrzo preuzeti i dalje razvijati na nekim drugim primjerima turističke gradnje kao što su Uvala Scott u Kraljevici, Igora Emilija iz 1968., i naselja  Haludovo s ribarskim selom u malinskoj, Borisa Magaša i Darka Turata iz 1972. godine.

Sljedećih nekoliko godina, sada već uhodani tim arhitekata, radi na raznim projektima turističkih naselja od Crikvenice, preko mjesta Punat na otoku Krku, pa sve do Jablanca gdje promišljaju i razrađuju razna turistička naselja, grade i oblikuju arhitekturu snažnog vernakularnog pečata, koji će kulminirati na realizaciji turističkog naselja Polari, Villas Rubin u Rovinju, kojeg sam objavio u prošlom prilogu. Odvijaju se godine snažnog turističkog zamaha, stvara se i upražnjava duh koji mješa kapitalistički turizam advartising marketinga i socijalistički kolektivitet. Zavisno o potrebama i mogućnostima postoje i osmišljavaju se razne tipologije i  hoteli za svih i za svakoga koji poželi doći.

 

 

Smješten stotinjak metara ispod jadranske magistrale, nedaleko grada Crikvenice u malom mjestu Smokvica, predviđala se tijekom 1967. izgradnja naselja „Mirta“, turističkog naselja od 400 stambenih jedinica i 800 ležajeva. Postojeći mediteranski vrtovi, vinogradi i maslinici s voćkama unutar gromača inicirali su ideju o atrijskom naselju, koja će zadržati prirodne kvalitete autohtonog ambijenta. Svaka stambena jedinica uz dvokrevetnu sobu ima sanitarni čvor i vlastiti vrt – sunčalište, koji služi i kao intimni boravak u zelenilu. U glavnoj ulici naselja, zapravo nizu povezanih trgova mediteranskog karaktera, nalazi se restoran za 500 posjetilaca, kavana s 250 mjesta, a uz samo more je u nekoliko nivoa smješten bar s 200 mjesta.

Gotovo istovremeno s naseljem Polari, Villas Rubin kako se danas zovu, Andrija Čičin-Šain 1971. godine projektira Alan-grad, turistički grad u Stinici kraj Jablanca, koji nikada nije realiziran. Surov i pust kraj mjesta Stinice smještene na moru, s planinskim masivom Velebita u zaleđu, potaknuo je arhitekta Čičin-Šaina na stvaranje slikovite turističke aglomeracije. Alan-grad je nudio „humanu viziju“ turističkog naselja, koja je koncepcijski, pa i izvedbeno, bila veoma slična naselju Polari. Iznova se težilo najjeftinijoj izvedbi, štoviše, projekt je rađen u suradnji s Otom Mojzešom, direktorom instituta za ekonomiku turizma iz Zagreba, te je proglašen jugoslavenskim prototipom turističkog objekta za domaće i inozemne goste „manje dubokog džepa“, odnosno najjeftinijim turističkim naseljem u Jugoslaviji, s najjeftinijim boravkom, uz bezbroj atrakcija.

Osamdesetih godina prošlog stoljeća, odlaskom u mirovinu, arhitekt Čičin-Šain posvećuje se posljednjoj arhitektonskoj kreaciji, za njega tada avangardnom konceptu „plivajućeg“ hotelskog kompleksa na morskoj pučini. Projekt izrađuje bez narudžbe i bez očekivanja realizacije, jednostavno ima potrebu da svoju profesionalnu karijeru, najvećim dijelom usmjerenu upravo na turističku arhitekturu, zaključi vizijom idealnog turističkog objekta. Kružni hotelski kompleks omogućuje ravnopravno uživanje u prirodnim ljepotama, gdje svaka hotelska soba ima jednakovrijedan pogled na pučinu. Smještajem sadržaja zabavnog karaktera ispod razine mora Čičin-Šain propituje granice moderne arhitekture i gura progres turizma u njemu specifičnom smjeru veselja života, kreativnosti i vedre svakodnevnice. Zahvaljujući njemu, njegovom otvorenom i komunikativnom duhu, predavanju kojeg je održao 2004. godine u DAR-u, njegovoj kćeri, također arhitektici koja je prikupila i obradila očevu slikovnu ostavštinu, Muzeju grada Rijeke i ravnatelju Ervinu Dubroviću, danas imam priliku podijeliti sa svima Vama ove meni silno važne i drage radove.

Pan And Scan Imitacija Života

U vremenu permanentne vizualizacije i spektakularizacije individualnosti, kada se super-obično i super-trivijalno prenosi pažljivo biranim slikama, atrofira želja i navika za analizom složenijih i kompleksnijih sustava koji tumače svakodnevicu. Svako složenije združivanje, konfrontiranje i istraživanje različitosti stanja društva koje ne proizvodi jednostavne slike, te ne može sa sigurnošću osigurati potrebu za masovnim odobravanjem, teško se gleda i promišlja. Gesta i ikoničnost preferiraju se u odnosu na višeznačnu složenost, konstruktivnu proturječnost i neizvjesnu suprotstavljenost.

Stvarni događaji i slike nekih velikih trauma, poput rušenja Yamasakievih blizanaca u New Yorku, preko filmskih ekranizacija mega spektakla bombardiranja Pearl Harbora, iskrcavanja u Normandiji, Armagedona ili Jurasic Parka naviklo je pasivno oko i jednostavan um na glomazne, masivne i pretenciozne pojedinačne scene-ikone. Veoma slično su nam i u arhitekturi, suvremenoj umjetnosti, fotografiji, književnosti i video produkciji potrebni sve veći i veći individualni podražaji, scene, motivi i trenuci snažnog, ali veoma brzo prolaznog dnevnog podražaja koji napadaju osjetila.

Kao posljedica ovakvih postavki sve su rjeđi drugačiji pristupi koji neočekivano, ali jasno i konstruktivno opisuje svu složenost i kontradiktornost svakodnevice, projekti koji bilježe obične događaje, te pritom podastiru silno složene i bogate interpretacije života, poput video uratka za pjesmu “Imitation of life”, grupe R.E.M. iz davne 2001. godine.

 

 

Frontman grupe Michael Stipe i režiser Garth Jennings snimaju u Los Angelesu jedan običan i svakidašnji događaj. Starom VHS kamerom bilježe dvadeset sekundi vrtne zabave koji se odvija u sklopu nekog anonimnog hotela, ili u okolišu tipične kalifornijske vile s travnjakom i bazenom. Snimljenu scenu pokreću i vraćaju u nekoliko navrata, te vremenski pokrivaju cijelu dužinu trajanja pjesme. Koristeći filmsku tehniku “Pan and Scan” Jennings izdvaja različite prizore i događaje, te stvara uzbudljive i različite radnje. Tehnika ovakvog zumiranja i kadriranja nastala je izvorno 60-ih godina kod kadriranja starih filmova snimanih u cinemascopeu, te njegovom prilagođavanju televizijskom formatu ekrana – kadru koji može apsorbirati sliku i dio poruke namijenjene ovom novom masovnim mediju.

Na prvi pogled nepovezani događaji i ljudi počinju pulsirati s pomicanjem kadrova, stvarajući novu priču, smisleni sadržaj unutar nepregledne i kaotične mase. Od barmena koji ulijeva šampanjac u veliku piramidu kristalnih čaša, preko kuhara koji peče roštilj da bi se u jednom trenu i samozapalio. Kroz video pratimo veselo društvo koje opušteno pleše, žene koje se prepiru, djecu koje se kupaju i igraju, ali i mirnog radnika u vrtu koji reže živicu, stupajući u ljubavni zagrljaj s nepoznatom ženom koja se netom oprostila od svog muža ili partnera. Režiser putuje i preko velikog semafora, na kojem se poput instalacije umjetnice Jenny Holzer izmjenjuju i ispisuju poruke, dijelovi teksta koje kroz pjesmu izgovara Michael Stipe.

Gledajući video postavljamo se u ulogu istražitelja, aktivnog sudionika, pratimo scene, spoznajemo skrivene odnose i bogatstvo veza, koje su u samom staru nejasne, gotovo pa nevidljive. Kako video i vrijeme protječe, otvara se niz novih odnosa, povezanih osjećaja i značenja. Prilikom zoomiranja kadrova slika gubi na jasnoći i oštrini, postaje sve lošija i lošija. Nesavršenost obrisa, pikselizacija motiva, gubitak obrisa i boje u slici ukazuje na sve slabosti tehnologije, te vraćaju digitalno (koje često shvaćamo isključivo kao savršeno i precizno) negdje u prostore umjetničkog izobličavanja i distorzije, karakteristične za prošla vremena i stare umjetničke tehnike dvadesetog stoljeća.

Ova velika i složena scena podsjeća me i na renesansne slike Pieter Bruegel the Eldera koji na svojim velikim platnima oslikava motive starih Flamanskih gradova. Na svojim slikama umjetnik prikazuje svakodnevnu urbanu vrevu, dječju igru, društvene običaje, karnevale i komešanje velikog broja ljudi. Na slici i u videu svjedočimo silno kompleksnoj cjelini, složenom i precizno projektiranom kadru, okviru, sklopu sastavljenom od niza događaja, scena, motiva i akcija. Poput neke velike i kompleksne arhitekture, kuće, gradskog trga ili ulice, u ovom slučaju odabrano mjesto oko bazena predstavlja okvir za kadriranje cjeline i pojedinačnih događaja. Ulaženje i izlaženje na jednoj slici pokazuje svu složenost i slojevitost jedne nasumice odabrane, ali vješto planirane i projektirane putanje događaja. Poput kakve arhitektonske promenade gdje prolazimo kroz razne sadržaje, nižu se prizori, događaji i mjesta koja se stapaju u veliku i složenu cjelinu.

Svjedočimo trenutku i stanju u kojem se, poput ovog inteligentnog videa, nalaze i gradovi, urbani okoliš i arhitektura današnjice. Svi se krećemo i djelujemo unutar jednog silno otvorenog i nehijerarhijskog sustava, unutar otvorene mreže, kolaža koji se gradi, nastaje, postaje i nestaje putem mogućih, jasno odabranih heterogenih veza. Takav sustav nema predvidiv i unaprijed zadan scenarij rasta i ponašanja, a njegov oblik samo je posljedica spontanih i projektiranih odnosa, nehijerarhijska veza, kolekcija raznih promjenjivih puteva, stanja i događaja. Analizirati ovakvu cjelinu i okruženje možemo jedino tako da uđemo u nju, da jasno i precizno krenemo od njezinih fragmenata, te putem spojeva, veza i preostalog prostora “između” prepoznajemo, vežemo se na sljedeći, dolazeći ili najbliži entitet, konstantno imajući pregled nad cjelinom. Ovakva metoda i sustav operiranja traži konstantno ulaženje i izlaženje u sustav, metodu i princip djelovanja koji ponekad stvaraju brzo prolaznu, ali silno poticajnu iluziju o mgućnosti kontrole.